Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование - [66]
Требование «проходить, не задерживаясь» касается и запрета на инцест в том виде, как он разыгран в романе Достоевского. Забота добрых отцов имеет здесь черты одновременно братской и материнской любви. Согласно Джудит Батлер, такие сдвиги присущи пространству Антигоны, которая, произойдя от инцеста, занимает усложненную «позицию родства»: отец есть брат, мать есть бабка, братья – дядья, сестра – тетка[473]. Сдвигая всю таксономию родства, Антигона обнаруживает ее произвольность и тем самым служит противовесом царству Эдипа и посылке – вытекающей из его судьбы – о том, что запрет на инцест позволяет только семейные структуры определенного рода. Антигона, таким образом, открывает возможность новых форм горизонтальных связей; она разрушает символическое как сферу Закона и область языка, привязывающую желание к ядру Эдипова комплекса. Антигона воплощает «утопическое стремление ‹…› перестроить родство на некотором удалении от эдипальной сцены»[474].
В «Братьях Карамазовых» даже действительное убийство Федора Павловича его незаконным и неузнанным сыном – то есть в чистом виде Эдипово деяние – преследует, как кажется, Антигоновы цели переосмысления и расширения семейных границ: как лучше доказать принадлежность к семье и право считаться сыном и братом, чем убив отца?[475] Вслед за Джорджем Стайнером Джудит Батлер задается вопросом: «Что случилось бы, если бы психоанализ выбрал своей отправной точкой Антигону, а не Эдипа?»[476] Можно утверждать, что в «Братьях Карамазовых», заново выстраивающих связи между языком, законом и родством, происходит именно это. Эстер, героиня Диккенса, не знает, кто ее отец, и поэтому любой выбор жениха сопряжен для нее с угрозой инцеста. Этой постоянной опасности, из которой рождаются определяющие человеческое существование запреты, противостоит в «Братьях Карамазовых» состояние беззакония и горизонтальная модель социальности, сообщающие роману его этическую силу. Вместе они свидетельствуют о том, что в этом демонстративно неупорядоченном тексте инцест уже произошел.
Заглавие «Холодный дом» относится у Диккенса и к дому, и к книге. Как заметила Барбара Готфрид, этот роман содержит целый каталог разнообразных форм буржуазной семейственности[477]. Исследуемые семьи обозначены и структурированы наследными фамилиями отцов – Джеллиби, Пардигл, Смолвид. Во многих случаях старик-отец продолжает править домом, не позволяя своим взрослым детям вырасти. Здесь не избавляются от отцов: об этом свидетельствуют стены Чесни-Уолда, с которых портреты Лестеров Дедлоков старых времен смотрят на своего соименного потомка. Фиксируемая романом общая патология накопления и произведенные ей акты распада – самовозгорание Крука, оставляющее после себя «какой-то тухлый тошнотворный жир»[478], и убийство Талкингхорна, не говоря уже о более текучих продуктах судебных тяжб и «Одинокого Тома», бумаге и слякоти, – связаны с сыновней почтительностью, чьи усилия оказываются чрезмерны. Здесь серьезно относятся к отцовскому праву, диктующему эдипальное устройство одного семейства за другим, из поколения в поколение. Однако репрессивная громада этой психической и культурной власти обречена на падение, и в момент высвобождения на поверхность снова выходят устойчивые формы более детских форм сексуальности, производных от эдипальной связи и разрушающих ее[479]. Иными словами, дело не в том, что эдипальное устройство сексуальности вытесняет анальность или накладывается на нее – но в том, что императивы эдипальных установлений возвращают к жизни анальное удерживание и гнев. Более того, сама по себе смена поколений оборачивается актом анального облегчения; изобилие Лестеров Дедлоков – лишь один пример повсеместного в «Холодном доме» избыточного воспроизводства. Воспроизводство осуществляется в этом романе разве что в череде анальных рождений.
Эта логика распространяется затем и на саму книгу, чье печатное размножение вписано в общую картину индустриального Лондона как пространства бесконечного и беспорядочного производства. Генеалогическая последовательность Лестеров Дедлоков оказывается лишь одним изводом конвейера по производству вещей и людей: посты в представительном правлении переходят от «лорда Кудла» к «сэру Томасу Дудлу» и «герцогу Фудлу», – а в атмосфере профессионализации карьерные устремления юного Смолвида описываются формулой «сделаться таким, как Гаппи» («to become a Guppy»)[480]. Несмотря на различия, проводимые в романе между старой гвардией и городским населением, аристократической спесью и новой трудовой этикой среднего класса, всякая принадлежность поглощается процессом беспрерывного воспроизводства, имеющего характер одновременно эдипальный (поскольку индивиды поглощаются иерархиями родства) и анальный (в двойном действии сдерживания и высвобождения). Роман Диккенса управляется этими переплетающимися патологиями, и заложенный в нем импульс к самоупорядочиванию, тематическому и структурному, постоянно противостоит более разрушительным энергиям. Аккуратные домохозяйства, в которые роман определяет многих своих персонажей – в первую очередь Эстер, – еле маскируют неистребимость беспорядка: не только грязи, которая продолжает течь по улицам, или тягот не столь благополучных героев, но и личного и сексуального смятения, никак не упраздненного обретенным Эстер брачным счастьем. Обитатели давшего название роману Холодного дома представляют собой пародию нуклеарного родства, осуществляющего императивы буржуазной семейственности. Стоит поселить людей под одной крышей, как они начнут принимать на себя роли отца (Джарндис), брата (Ричард) и сестры (Ада), а затем осуществлять инцестуальную подкладку этого порядка: Ада и Ричард вступают в брак, а Эстер грозит брак с «отцом» – Джарндисом. И хотя Эстер избегает этой участи, она оказывается в конце концов замужней хозяйкой нового Холодного дома, указывая тем самым на эдипальные основания любой гетеросексуальной финальности и насильственность недобровольного брака.
