Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование - [68]
Онтологическая проблема романа состоит, таким образом, в предпосылке (которую критики вменяли психоанализу) о том, что излечение неизбежно опирается на патриархальную власть, врывающуюся в спальню женщины. Согласно работе Фрейда «Ребенка бьют», вуайеристская самозащита мастурбационной фантазии ребенка об избиении (которую можно передать формулой «Ребенка бьют [я смотрю]») порождает дополнительный уровень неосознанной фантазии, в которой субъект оказывается в роли избиваемого объекта. Выстраивание этой более глубинной фантазии и составляет работу психоанализа[488]. Поскольку романному сыску не удается перевести Эстер из роли вуайера в роль тела-объекта (или из роли повествователя в роль члена сообщества), ее историю можно понять как неудачный психоанализ. Однако не приходится ставить в вину Эстер ее закрытость – точно так же как сложно было бы приветствовать повествовательное всеведение или обретение общности, построенные на изнасиловании. С точки зрения Эстер, психическое развитие напоминает работу Канцлерского суда (сулящего юридическое разрешение проблем, но не способного достичь его) и вмешательство сыщика (чьи откровения имеют двойственное значение и к тому же запаздывают). Финальная картина романа обнаруживает устойчивость навязчивых повторений, едва маскирующих угрозу инцеста и эдипального гнева. Лежащая в основе текста система права одновременно требует психического и повествовательного финала и вместе с тем исключает его. Достижению зрелой сексуальности препятствуют пульсации закона, происходящие из этих противоречий и призванные разрешить их. Это едва ли не главный парадокс толкований семьи и права в раннем английском реалистическом романе с его эдипальным подтекстом, интересом к полицейским операциям и разнообразными сценариями изнасилования[489]. Обретение телесности и видимости в глазах реалистического повествователя оказывается эквивалентом изнасилования; протестантский индивидуализм исключает общественное единство; самопознание и самодифференциация (с помощью шрамов или другими путями) превращают человека в субъект права, подлежащий полицейскому надзору; а настойчивое ожидание повествовательного – гетеросексуального – финала только подтверждает неполное исправление ранних эдипальных преступлений.
В «Братьях Карамазовых» судебное дело завершается блистательным провалом: сыщики неверно понимают улики, присяжные ошибаются и признают виновным не того брата. Не лучше в этой ситуации обстоит дело и с семьями. Сами братья, выросшие у разных родственников, едва знакомы, к тому же их на одного больше, чем думают. Их отец, Федор Павлович, был женат дважды, вожделеет чужую содержанку, а жизнь проводит в разврате. Многие другие семьи в романе столь же близки к распаду.
Однако если в «Холодном доме» брошенные дети попадают под государственную опеку, а частные вопросы решаются бюрократическим механизмом Канцлерского суда, в «Братьях Карамазовых» правовой аппарат не способен определять судьбу родственников. Сам Достоевский обозначал распад нуклеарной семьи в современной ему России и приходивший ей на смену произвольный и подвижный союз слабо связанных между собой людей понятием «случайное семейство». Хотя распространение этого феномена говорило о вырождении России, за ним вставала и возможность новых форм любви в стране, чуждой нормативной семейственности[490]. Возникающее в финале «Братьев Карамазовых» «случайное семейство» – Алеша с группой мальчиков – задает образец для возрождения семьи через смешение родственных ролей. Отцы начинают напоминать братьев; тем самым преодолевается эдипальный гнев и разрушается инерция биологической семьи. В таком исходе сказывается и важность братской любви в русском православии, и интерес русского романа к отношениям братьев и сестер: и в том и в другом случае налицо горизонтальная перестройка социального, размывающая принадлежность к иерархиям[491]. Точно так же описанные в романе вопиющие ошибки судебной системы приводят к духовному спасению Дмитрия. Общее разложение семьи и права упраздняет навязчивые повторения и открывает путь к обновлению. Эта возможность, как мы видели, связана со специфической повествовательной механикой, отражающей на структурном уровне неупорядоченность описанных в романе семьи и права – подобно тому как повествовательная обустроенность «Холодного дома» служит эдипальным симптомом.
В «Холодном доме» можно увидеть повествовательный аналог находящейся под управлением Эстер усадьбы: как репрессивная работа следящей за чистотой домоправительницы гарантирует умножение грязи за пределами дома, так механика метонимического вытеснения не допускает нарративного и психического разрешения. Сходным образом «Братья Карамазовы» напоминают о семейном доме, где берет исток действие романа. Дом Федора Павловича был «довольно ветх, но наружность имел приятную ‹…› был поместителен и уютен. Много было в нем разных чуланчиков, разных пряток и неожиданных лесенок. Водились в нем крысы, но Федор Павлович на них не вполне сердился: „Все же не так скучно по вечерам, когда остаешься один“» (14: 85). Регулярность отсутствует в этом повествовательном пространстве, и в этом смысле оно представляет полную противоположность роману Диккенса, чья текстуальная упорядоченность производит все больше и больше вытесняемого беспорядка. Русский роман, избегающий такой дисциплинарности, оказывается одновременно «поместителен и уютен». В этой формуле сказывается, конечно же, отказ романа навязывать своим героям семейные развязки. Никто из братьев не женится, не рождаются дети – и этот факт соответствует не только исходной семейной разрозненности Карамазовых, но и отвержению буржуазных норм родства, диктующих и карающих организацию сексуальности. Главная форма романтического сюжета в романе – любовный треугольник. Разнообразные предстающие перед нами триады обозначают не только нескончаемые возможности желания и повествования, но и перспективы тринитарной общности.
