Роль читателя. Исследования по семиотике текста - [106]

Следует подчеркнуть, что данная кореференция устанавливается не на грамматических, а на нарративных (нарратологических) основаниях. Но это означает, что стратегия дискурса в конечном счете определяется на нарративном уровне (т. е. на уровне повествования), при том что умозаключения этого уровня осуществляются посредством стратегии дискурса.

Уровень дискурса в целом имеет подсобную функцию по отношению к уровню повествования: функция эта заключается в создании у читателя определенных ожиданий, относящихся к уровню фабулы. Это относится ко многим, если не ко всем текстам с вымышленными повествованиями. Драма отличается от прочих текстов тем, что вплоть до шестой главы структура дискурса оставляет открытыми двери для двух разных и взаимоисключающих фабул.

Чтобы воспринять фабулу, читатель должен идентифицировать топик, или основную тему повествования. Топик повествования – это не что иное, как фабула, сформулированная в максимально обобщенном виде, или такое обобщающее макровысказывание, которое может быть выражено заглавием. Так, например, / de bello gallico /[447] – это ключ к пониманию того, о чем идет речь в соответствующем тексте Цезаря (ср. понятие топик дискурса у ван Дейка [van Dijk, 1977] и понятие тема у Ю. Щеглова и А. Жолковского [1971]). Идентифицировав топик повествования (часто с помощью разных абдукций, методом проб и ошибок), читатель активизирует какой-нибудь интертекстуальный фрейм (или несколько таких фреймов), чтобы предпринимать инференциальные прогулки-вылазки и делать те или иные догадки-предсказания относительно дальнейшего развития фабулы.

К концу четвертой главы Драмы читатель в принципе может идентифицировать два топика повествования (история адюльтера и история недоразумения) и соответственно активизировать два интертекстуальных фрейма («адюльтер» и «недоразумение»), представив себе две возможные истории:

a) Рауль и Маргарита очень любят друг друга, но оба очень ревнивы. Каждый из супругов получает письмо, в котором сообщается, что другой / другая собирается на встречу с любовницей / любовником. Каждый из супругов решает поймать другого / другую на месте преступления. И убеждаются, что в письме / письмах сообщалась правда;

b) Рауль и Маргарита очень любят друг друга, но оба очень ревнивы. Каждый из супругов получает письмо, в котором сообщается, что другой / другая собирается на встречу с любовницей / любовником. Каждый из супругов решает поймать другого / другую на месте преступления. И убеждаются, что в письме / письмах была ложь.

Финал Драмы не подтверждает и не опровергает ни одну из этих нарративных гипотез: он и подтверждает, и опровергает и ту и другую. Все зависит от характера творческого сотрудничества со стороны читателя. Текст, со своей стороны, поощряет читателя на сотрудничество в любом из двух предложенных смыслов (т. е. в пользу как той, так и другой гипотезы).

Драма проделывает на уровне дискурса некий хитрый фокус, который должен принести плоды на уровне повествования, но чьи корни расположены глубже – на уровне структур мира (мироструктур)[448].

Если должным образом проанализировать структуры дискурса в Драме и свести их к более абстрактным структурам мира (мироструктурам), то станет ясно, что текст вовсе не обманчив, он никогда не лжет. Но на среднем уровне, т. е. уровне повествовательных структур, текст своей неоднозначностью дает читателю основания воображать различные и противоречащие друг другу мироструктуры.

Чтобы разобраться в этой хитрой текстовой стратегии, начнем с анализа тех особенностей структур дискурса, которые призваны побуждать читателя к построению двух альтернативных фабул.

Две альтернативные фабулы – это две нарративные изотопии. Драма устроена так, что создает две противоречащие друг другу нарративные изотопии. Это достигается благодаря тому, что текст манипулирует установками читателя (в том, что касается семантических экспликаций[449]) и сам устанавливает два топика – или ставит два исходных вопроса – на уровне дискурса.

Драма устанавливает эти топики дискурса, повторяя ряд семем, принадлежащих к одному и тому же семантическому полю. Первый топик может быть обозначен как «секс», второй – как «логическая связность» или «факты versus мнения».

Внимание читателя при этом направляется на первый топик – так, что читательские ожидания определяются вопросом:

a) «Кто и где те непрошеные неизвестные, которые ставят под угрозу взаимную верность двух наших героев?» (или: «Откуда исходит сексуальная угроза?», или даже: «Удастся ли нашим героям поймать друг друга на месте преступления?»).

Позже – слишком поздно – читатель обнаруживает, что действительный топик и действительный вопрос другой:

b) «Сколько персонажей участвует в игре?» Очевидно, что первый топик доминирует над вторым.

Текст очень умело и настойчиво выдвигает первый топик на передний план, но нельзя сказать, что второй топик скрывается или утаивается: просто он обозначается более изощренными приемами. Есть своя логика предпочтений даже в том, как активизируются интертекстуальные фреймы, и Альфонс Алле, надо думать, хорошо это осознавал. По сути дела, он разоблачает идеологию своего наивного читателя, который способен думать о жизни в обществе лишь в терминах сексуального обладания. Наивный читатель столь чувствителен к фреймам, связанным с сексом и браком (а брак для него – это прежде всего комплекс сексуальных обязанностей), потому что его моральное и социальное сознание было сформировано множеством «вполне парижских драм», в которых мужчина владеет женщиной или покупает женщину, подобно тому как покупатель-потребитель (un «challan») покупает товар или владеет им.