Роль читателя. Исследования по семиотике текста - [107]

Естественно, текст делает все, что в его силах, чтобы утвердить читателя в его идеологических установках.

Итак, Рауль и Маргарита состоят в браке. С точки зрения энциклопедии[450], / брак / – это и правовой контракт, и соглашение об общем владении некоторым имуществом, и отношение родства (которое предполагает другие отношения родства), и привычка вместе есть и вместе спать, и возможность производить на свет детей с благословения закона, и ряд социальных обязанностей (особенно для буржуазной пары в Париже 1890-x годов), и т. д., и т. п. Но из всего этого списка для дискурса Драмы значимы лишь долг взаимной сексуальной верности и та опасность, которой этот долг постоянно подвергается. Призрак бродит по дискурсу, призрак адюльтера.

Чтобы выделить (to blow up) единственно этот аспект среди стольких других, в первой главе Драмы семантическая единица «брак» окружена рядом других семантических единиц, связанных исключительно со сферой сексуальных отношений: Рауль и Маргарита – «прекрасные имена для любовной пары»; их брак – «по взаимной склонности» (/ d’inclination /), т. е. по любви, а не по расчету. Рауль клянется, что Маргарита не будет «принадлежать» (эвфемизм) никакому другому мужчине, – и т. д. Вторая глава Драмы – это поистине эпифания ревности: можно было бы сказать, что эта глава – не что иное, как макроинтерпретант лексемы / ревность /, подобно тому как в рассуждениях Чарльза Пирса поведение солдат есть интерпретант команды «Смирно!»[451]. Четвертую главу Драмы подобным же образом можно рассматривать как макроинтерпретант лексем / обман / и / донос /.

Таким образом, ко-текстуальное давление направлено на то, чтобы из всех возможных денотаций и коннотаций / брака / выделить лишь те, которые связаны со взаимным обладанием.

Что же касается второго топика и второй изотопии, то само название рассказа, намекая на некоторую легкомысленную игривость и «парижское» умонастроение, построено как оксюморон, как contradictio in adjecto[452]: драма не может быть одновременно и драмой, и веселой («парижской») комедией. Разумеется, оксюморон «сглаживает» это противоречие, но в то же время намекает, что и в самом рассказе есть вещи, которые обычно не сочетаются.

Название первой главы вводит понятие недоразумение (malentendu). Последняя фраза той же главы дает понять, что наши герои проказничают и забавляются, мороча голову друг другу: совершают нечто, чтобы обрести противоположное.

Эпиграф же второй главы опять-таки играет на coincidentia oppositorum[453]. Ложная этимология, игра слов, звуковые сходства и рифмы подсказывают, что все может превратиться во все, любая вещь – в любую другую вещь: «любовь» [ «amour» = «amor»] – в смерть, «мор» [ «la mort»], «укор», укоризна другому [ «soulcy qui mord»] – в «спор» с самим собой, в «стыд» и угрызения совести [ «remord»].

Вдобавок – в расчете на невнимательность читателя – тот же эпиграф содержит слово / piège / («ловушка», «западня»). Но читатель должен быть невнимательным.

В третьей главе нет никакого повествования, но эта глава весьма важна в плане обоих топиков, обеих изотопий. Читателю предлагается вообразить, что происходит в интимной обстановке алькова. Эпиграф должен напомнить очень образованному читателю (много ли таких?) строку из Джона Донна:

«For God’s sake hold your tongue and let me love»[454].

Что касается намерения направить читателя по ложному пути, то эта «пустая» глава приглашает читателя заполнить ее пустоту, построить собственные предположения, написать самому «несуществующие» (и потому неверные) главы, главы-фантазмы. И читатель принимает это приглашение, попадается на эту удочку (как мы увидим далее) после четвертой главы. Но в том, что касается второго топика и второй изотопии, то, приглашая читателя к заполнению «пустот» в повествовании, Альфонс Алле в то же время дает достаточно ясное предостережение: «Попридержите язык, не говорите слишком много, не вмешивайтесь в мою работу повествователя, не то вы рискуете нарушить связность повествования». Таким образом, эпиграф к третьей главе противоречит тому намеку, который исходит от «пустот».

Если во второй главе господствует тема неверности (герои смотрят пьесу «L’Infidèle» – «Изменщица», «Неверная»), то четвертая глава вводит тему непоследовательности, нелогичности (incoherence, incoerenza): герои как будто собираются на «bal des Incohérents» – «бал Путаников». Название главы содержит мотивы замешательства (confusion, confusione) и вмешательства (intrusion, intrusione) в чужие дела (что осуждается). Явным образом (эксплицитно) оно содержит еще одно предупреждение: «Не вмешивайтесь в мое дело! Дайте мне рассказать мою историю!»

Дополнительные коннотации нелогичности и соединения несовместимого – в описаниях маскарадных костюмов: «Тамплиер fin de siècle» (абсурд! – последние тамплиеры жили в эпоху Филиппа Красивого[455]) и «Конголезская Пирога» (идея подобной маски столь же абсурдна). Но все эти намеки (на второй топик) даются в той самой главе, в которой содержатся гораздо более явные указания на топик первый, на дискурс о супружеской неверности: письма, фраза / ces billets ne tombèrent pas dans les oreilles de deux sourds / взаимное притворство супругов…