Почему Боуи важен - [27]

В совокупности все эти интерпретации, кажется, дают нам полное представление о матрице, окружающей песню «The Man Who Sold the World». Но можно пойти еще дальше. Как мы знаем, в песне Боуи есть отголоски композиции Гленна Миллера «The Little Man Who Wasn’t There», текст которой основан на стихотворении «Антигониш» Хьюза Мернса. Стихи Хьюза Мернса, в свою очередь, были включены в его пьесу «Зачарованные» («The Psycho-ed»). Пьеса была написана под впечатлением от легенды о доме с привидениями в городке Антигониш. Но где же нам остановиться в этом вскрытии отсылок? Что же такое Антигониш? Городок в канадской провинции Новая Шотландия. Кто такой Хьюз Мернс? И что представляет собой оркестр Гленна Миллера? Кем был Курт Кобейн? Что за группа Nirvana? Одна-единственная песня Боуи поведет нас бесконечными путями. Каждый раз, когда нам вроде бы открывается окончательное объяснение, оно начинает зависеть от следующего, в котором «слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности». Этот пример позволяет нам по-новому осмыслить комментарий Барта про «письмо, не знающее остановки» и его утверждение о том, что смысл «бесконечно откладывается». Философы-постструктуралисты Жиль Делёз и Феликс Гваттари сформулировали это так: «Знак отсылает к знаку – и только к знаку – до бесконечности»[76]. (Боуи тоже косвенно сослался на строчку из их книги «Тысяча плато» в названии своей песни 1995 года «A Small Plot of Land».) «Любые знаки становятся знаком. И речь к тому же идет не о знании того, что означает данный знак, а о том, к какому другому знаку он отсылает, какой другой знак добавляется к нему, дабы сформировать сеть без начала и конца».

Все это, казалось бы, делает любое толкование текстов песен Боуи непосильной задачей. Если, попав в текстовую матрицу его творчества, мы вынуждены бродить бесчисленными тропинками, где каждая отсылка влечет за собой другую отсылку, а каждый знак просто указывает на еще один знак; если мы оказываемся в «сети без начала и конца», то стоило ли вообще туда входить?

Ответ состоит в том, что мы сами выбираем, как будет выглядеть наша схема творчества Боуи: где ее начало, а где – конец. Именно этот процесс выбора придает смысл «плодотворному хаосу» фрагментов и позволяет извлечь из него суть. Мы вовсе не обязательно пытаемся найти истину, поскольку, как мы видели, истина в случае с Боуи и словами его песен – расплывчатое понятие. Мы создаем смыслы совместно с ним и с текстами, которые он нам оставил. Можно сказать, что мы отвечаем на приглашения, которые он посылал нам с первых дней своей известности. «Мне нужно было кому-нибудь позвонить – поэтому я выбрал тебя»[77] – со знаменитым указывающим жестом в камеру Top of the Pops – из песни «Starman». «Дай мне твои руки, ведь ты прекрасна (прекрасен)»[78] из песни «Rock 'n' Roll Suicide». Строчка «мы могли бы стать героями»[79] стала гимном не только для него, но и для всех нас. Даже в его последних словах с альбома Blackstar (известном под символом ★) мы слышим щедрое предложение помочь ему нести факел: «Дух поднялся на метр и снова отступил; кто-то занял его место и смело закричал»[80]. Вступая в эту сложную сеть смыслов и находя в ней свои собственные, соединяя рассеянные звезды в наши личные созвездия, мы и по сей день остаемся соратниками и соавторами Боуи.

* * *

Как мы видели, между разными теориями можно найти преднамеренные или непреднамеренные параллели, что позволяет выявить связи между эпохами и дисциплинами. Предложенное Фредриком Джеймисоном описание искусства постмодерна – «все, что нам осталось в мире, где стилистические инновации более невозможны, – так это имитировать мертвые стили, говорить через маску голосом этих стилей из воображаемого музея» – идеально подходит к Боуи: бесконечная перемена костюмов, множество персонажей, нарочитое и обильное использование грима и масок. Но это определение прекрасно сочетается и с мыслью Барта о том, что ничто не может быть оригинальным и произведение искусства есть творческая компиляция слов, которые уже были сказаны раньше другими людьми: «многомерное пространство», похожее на склад или музей. Однако если Барт считает это освобождением от традиционных представлений об авторстве, Джеймисон более пессимистичен.

Он предупреждает: «Писатели и художники наших дней более не способны изобретать новые стили, поскольку эти последние уже были изобретены; возможно только ограниченное число комбинаций; наиболее уникальные из них уже были продуманы». Он видит это «искусство об искусстве» как «падение нового, заточение в узах прошлого», как ненужный виток переработки, основанный на поверхностных цитатах уже существующих произведений, лишенный новаторства или оригинальности. Джеймисон опасается, что это разграбление прошлого приведет к «падению искусства».

Можно ли предъявить это обвинение Боуи? Как мы знаем, его первый сингл «Liza Jane» критики называли «дважды вторичным», а в песне «Louie, Louie Go Home» он пытается имитировать вокальную манеру Джона Леннона на фоне битловских гармоний. В сингле «You’ve Got a Habit of Leaving» можно услышать отголоски саунда The Who и подражание голосу Роджера Долтри, а на стороне B в песне «Baby Loves That Way» Боуи копирует одновременно Herman’s Hermits и The Kinks. Многие песни на его дебютном альбоме, безусловно, звучат в стиле Энтони Ньюли. Некоторые возвращают нас в прошлое (1910-е годы в «Rubber Band» и Вторая мировая война в «She’s Got Medals»), другие («We Are Hungry Men», «Please Mr Gravedigger») содержат цитаты из придуманных радионовостей и голоса с иностранными акцентами, будто автор с упоением роется в шкафу со старыми сценическими костюмами.