Почему Боуи важен - [25]

Воссоздавая культурный контекст, окружавший Боуи в 1960-х годах, мы можем расширить свой собственный. За время моего «исследовательского погружения» я прочесал все биографии в поисках списков его любимых фильмов, романов и музыки и позволил его вкусам всецело меня поглотить, всячески отгораживаясь от реалий сегодняшнего дня. Мое путешествие было одновременно привязанным к конкретной географии и всемирным: я читал «Мерзкую плоть» Ивлина Во в аэропорту Лос-Анджелеса, слушал альбом Back Stabbers группы O’Jays, гуляя по улицам Филадельфии, и в то же время погружался в его мир, смотря у себя дома в Лондоне его любимые фильмы, начиная с самых очевидных («Заводной апельсин» и «2001 год: Космическая одиссея») и заканчивая куда менее банальными (драма 1957 года «Калифорнийские семьи» и «Нож в воде» Романа Поланского).

Согласно некоторым критическим теориям, нам следовало бы ограничиться этими подтвержденными связями и постулировать, что отголоски чужого творчества значимы лишь тогда, когда автор сознательно имел их в виду. Другие теоретики менее скованны в своих интерпретациях и открывают нам иные возможности.

Например, Питер и Лени Гиллманы видят «сильное влияние семейной мифологии» во всем первом альбоме Боуи 1967 года и находят «совершенно явные» отголоски стихотворений его бабушки в текстах песен «When I Live My Dream» и «Sell Me a Coat». Они допускают, что сам Боуи никогда не читал этих стихов, но это их ничуть не смущает. Более того, они утверждают, что он был движим «коллективным бессознательным» и «питался из творческого источника, точные природа и местонахождение которого оставались тайной даже для него самого». Их точка зрения подтверждается его собственным признанием: «Все, чего я пытаюсь добиться в текстах, – это собрать то, что меня интересует, в единую головоломку, которая в итоге и станет песней». Позднее он пошел еще дальше: «Я последний, кого стоит спрашивать о смысле большинства моих текстов».

Сам я думаю, что, хотя детективные поиски источников вдохновения вполне интересны и полезны, это не единственный способ интерпретировать Боуи. Если бы я строго придерживался лишь этого метода, то никогда бы не дал волю воображению под песню «Ricochet». Я был бы вынужден сосредоточиться на том, что вложил в песню сам автор, и тогда, в 1983 году, это жестоко ограничило бы мой выбор. Исследование источников, повлиявших на Боуи, – это только часть удовольствия. Наша личная вовлеченность в его песни тоже порождает смыслы: наша интерпретация помещает отдельные фрагменты в единую систему и фиксирует возможные значения. Наше толкование вполне может выходить за пределы первоначальных намерений Боуи. Этот процесс – вовсе не викторина, единственной целью которой является точное попадание в авторский замысел и накопление баллов за правильные ответы. Это скорее исследование местности, где мы можем бродить (и бредить) самостоятельно, натыкаться на указатели и поворачивать туда, куда они нас ведут.

В академических исследованиях авторского творчества такой подход характерен для постструктурализма, последователи которого выявляют в творчестве художника (писателя, кинорежиссера, фолк-певца) глубинные структуры, повторяющиеся темы и мотивы независимо от того, осознавал ли их присутствие сам автор. Отказавшись от попыток угадать намерения автора, постструктуралисты перекладывают ответственность за производство смыслов на читателя. Если, например, в песне «Life on Mars?» описан воображаемый мир, то мы сами становимся толкователями подсознания Боуи и находим связи, о которых он, возможно, и понятия не имел. По случайности, эта теория появилась ровно в то же время, что и первый альбом Боуи: основополагающее эссе Ролана Барта «Смерть автора» было опубликовано в 1967 году. Название эссе, как и его основной посыл, были сознательно провокационными. Барт писал:

«Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл („сообщение“ Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников <…> Писатель <…> может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые»[72].

Как и в случае с песнями Боуи, нам не нужно понимать все слова, чтобы осознать основную идею Барта. По его мнению, вместо того чтобы относиться к автору как к божественному авторитету, нам следует рассматривать текст – роман, поэму, песню – как многомерное пространство (своего рода матрицу), основанное на множестве других источников. Если считать песню Боуи «текстом», то множество других повлиявших на нее текстов становится «интертекстом»: песню можно сравнить с отдельной станцией в контексте карты всей железнодорожной сети, где каждая остановка связана с другими многими разными способами.

Оригинальность невозможна, говорит нам Ролан Барт. Все уже было сделано до нас. Но может ли в этих условиях существовать истинное художественное творчество? Да, продолжает Барт, но не в традиционном понимании, как создание произведения с чистого листа. Автор может только смешивать тексты друг с другом, «не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел