Почему Боуи важен - [29]
Хотя «Queen Bitch» и напоминает песню The Velvet Underground, ее интонация предвосхищает альбом Aladdin Sane и нервную энергию отчужденности в песне «Ziggy in America» – все это совсем не похоже на Лу Рида и описания городской жизни, которую тот знал изнутри. Очевидный пример из 1972 года: в песне «Walk on the Wild Side» Рид лениво и расслабленно рассказывает нам несколько коротких историй обитателей мегаполиса – вот, познакомьтесь, это Холли, Кэнди, Малыш Джо и Джеки, а вот как они сюда попали. Другие песни The Velvet Underground («Sweet Jane», «Candy Says», «Femme Fatale», «All Tomorrow’s Parties») тоже отличаются этой неспешной, даже нарочито заторможенной манерой повествования. Лу Рид и члены его группы – инсайдеры, прекрасно знающие свой город и его жителей.
По контрасту, песня Боуи «Watch That Man» беспорядочно скачет по фрагментам уличной жизни, мельком знакомя нас с Шейки, Лоррейн и преподобным Алабастером – без какого-либо контекста или пояснений. Америка здесь – шквал разрозненных впечатлений; Боуи рассматривает ее как заинтересованный турист, пялящийся в окно экскурсионного автобуса – точно как показано в документальном фильме 1975 года «Cracked Actor», – непредвзято, словно наблюдая сцены, проецируемые на стену гостиничного номера. Он знает лучших ее представителей по именам, но не становится одним из них, а остается снаружи и следит со стороны. «Queen Bitch» – это песня The Velvet Underground, пропущенная через матрицу Боуи: она включает в себя некоторые приметы стиля и среды обитания Лу Рида, но не в меньшей степени основана на личном опыте Боуи 1960-х годов и его любимых темах начала 1970-х.
Мы можем проследить, как именно Боуи пользуется этим музеем (или складом, или хранилищем) и заимствует уже существующие идеи для собственного творчества, внимательно проанализировав альбом Diamond Dogs 1974 года. Как и в случае с другими попытками Боуи создать концептуальный альбом (например, Ziggy Stardust и позже – 1. Outside), в Diamond Dogs он быстро отвлекается от единого нарратива и предлагает набор песен, объединенных разве что ощущением ликующего глэм-апокалипсиса. В фундаменте альбома – несколько смелых проектов, которые так и не были реализованы, зашли в тупик или кардинально поменяли форму. Боуи сплавил их воедино, создав некую компромиссную компиляцию.
В ноябре 1973 года он познакомился с писателем Уильямом Берроузом и заинтересовался его методом нарезок: текст буквально разрезается ножницами на кусочки, которые затем складываются вновь в случайном порядке, порождая удивительные сочетания. В результате появлялся восхищавший его «дом чудес из причудливых форм, цветов, вкусов и чувств». Одновременно в его собственном «воображаемом складе» (или «доме чудес») роились планы мюзикла о Зигги Стардасте («там будет сорок сцен», воодушевленно заявлял он, добавляя, что будет «прекрасно», если актеры каждый раз станут играть их в разном порядке), еще одного мюзикла под названием «Трагические моменты», и альбома с рабочим названием Revenge, or The Best Haircut I Ever Had («Отмщение, или Моя лучшая в жизни прическа»). Кроме того – будто всего этого было недостаточно – он походя рассказал еще об одной своей идее: «Я собираюсь делать телеверсию романа Оруэлла „1984“».
Не вышло. Вдова Джорджа Оруэлла Соня не дала разрешения: ранее она уже выдала лицензии на более умеренные, традиционные постановки, но потом об этом пожалела. «Вы же не думаете, что я позволю превратить этот роман в мюзикл?» – пересказывал Боуи ее язвительный вопрос. Впрочем, ему, как мы знаем, не всегда стоит полностью доверять. Многие из его походя брошенных тогда хвастливых слов – либо провокации, либо эксперименты: во многих случаях он, возможно, сам хотел проверить, как будет звучать странная идея, если проговорить ее вслух. Само собой, он так и не выпустил ни «Трагические моменты», ни «Лучшую в жизни прическу», равно как и не сочинил планировавшиеся песни протеста против того, «как испортились нынче продукты в Harrods[88]», которые стали бы ироническим, если не прямо издевательским парафразом «соцреализма» его старой песни 1969 года про магазинного воришку «God Knows I’m Good». Альбом Diamond Dogs был компромиссом – но этот компромисс оказался куда удачнее возможных тогда альтернатив.
В окончательную версию альбома вошли песни из мюзикла про Зигги («Rebel Rebel» и «Rock 'n' Roll with Me») – Боуи забросил его, разумно решив, что тот стал бы заведомым шагом назад. К ним прибавились фрагменты проекта «1984» (триптих на стороне B, состоящий из песен «We Are the Dead», «1984» и «Big Brother»), а первую часть альбома составили ключевые песни, вдохновленные скорее Берроузом и Диккенсом, чем Оруэллом. «Здесь все еще подразумевается идея распада города, – объяснял Боуи. – Рассерженная молодежь теперь живет не в квартирах, а на крышах, и считает город своим». В первой песне альбома «Future Legend» этот мегаполис называется «Городом голода», а в заглавной «Diamond Dogs» он ярко описан как место, где Джек-Хэллоуин «живет на крыше небоскреба Манхэттен-Чейз» и спускается на улицу по канату, как Тарзан. Боуи говорил, что был вдохновлен как романом Берроуза «Дикие мальчики» 1971 года, «Оливером Твистом» Диккенса («А что, если бы члены банды Феджина окончательно озверели?»), так и рассказами своего отца о том, как доктор Барнардо искал бездомных сирот на улицах викторианского Лондона. В его идею мюзикла «1984» уже тогда были замешаны (сегодня мы назвали бы это «техникой мэшапа») многие другие тексты: не только сам роман, но и викторианская литература, прозаическая поэзия битников, социальная история (пропущенная через фильтр семейной) и миф о Зигги Стардасте. Все это уже давно существовало в подсознании Боуи и выплеснулось наружу в результате процесса нарезок, что еще сильнее раздробило окончательную картину.
