Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [85]
Историк искусства Даниэль Аррас называл реставратора «художником анахронизма»: он действует в мире и чувствует мир и себя так, как должен был бы действовать и чувствовать художник иной эпохи. Однако, как утверждает Жак Рансьер, анахронизма в смысле нарушения исторической хронологии в истории «не существует», зато существует анахрония как «способ выстраивания связей» историком, как способ «делать историю», как условия «действовать в истории»[402]. Именно в этом смысле надо понимать и работу реставратора, действующего в истории: не как художника анахронизма, но как художника анахронии. Кроме того, работа реставратора отвечает условиям анахронии и еще в одном смысле этого слова, как понимал ее Деррида. Он видел анахронию не столько в принципах работы историка, сколько в присущей историческим и политическим обстоятельствам модерности структуру самого времени. Это время, которое находится в перманентном кризисе, в состоянии перманентного вывиха, time-out-of-joint. Гамлет оказывается неожиданно для себя перед грозным духом отца с лицом, закрытым забралом, сквозь которое дух обращает к сыну вывихнутого века требование о справедливости и памяти; анахрония в составе субъекта, который, подобно Гамлету, не может не отвечать на призыв прошлого и не оплачивать неизбывный долг, не имея при этом возможности даже взглянуть прошлому в лицо[403].
Спит умерший город, спят дворцы и спит парк. Непоправимо, невозвратимо… Но сквозь этот глубокий, страшный, белый сон-смерть совершенно равнодушное к тому, что произошло, глядит прошлое ‹…› оно, как солнце или звезда, совершенно бесшумно глядит сквозь этот город могил с умным лицом, все видящим и знающим все[404].
Так описывает помертвевший и разрушенный царскосельский парк в 1925 году Николай Пунин, недавний житель Царского Села и носитель его культурной памяти. Оказавшись в полной темноте, глаз не полностью лишается зрения, но продолжает видеть нечто: он видит невидимость, объект ослепшего зрения. В окружении руин, в «городе могил» Пунин ощущает на себе взгляд прошлого, которое смотрит на него из небытия. Под взглядом деструкции Пунин становится свидетелем уничтоженного и утраченного прошлого: оно разрушено и позволяет в силу этого свидетелю видеть не просто следы разрушения, но само разрушение как таковое, так, как слепой глаз видит невидимость: чистую деструкцию, не связанную отношениями ни с конструкцией, ни с реконструкцией[405]. Реконструируя парки и дворцы Царского Села, мы не возвращаем Царское к тому состоянию, в котором оно было до налета, но создаем его заново как памятник его уничтожению и восстанию из пепла, как символ преодоления небытия, явленный в его прекрасных музейных интерьерах и экспонатах. Вопрос заключается в том, можно ли при этом так же восстановить и само прошлое с его «умным лицом, все видящим и знающим все» (Пунин), или, восстанавливая дворцы и парки, мы лишь стараемся укрыться за реконструкцией от его, прошлого, взгляда, который, как тень отца Гамлета, призывает нас к ответу и ответственности за необратимую и невосполнимую утрату, понесенную задолго до нашего появления на свет[406].
Между тем, завороженный зрелищем деструкции, Пунин ощущает присутствие утраченного прошлого более настоятельно, чем раньше, до катастрофы, когда прошлое еще было вечно длящимся настоящим. Из зияющей снежной пустоты, непостижимое, далекое и бесконечное, «как солнце или звезда», прошлое светится и сияет, буквально блистая своим отсутствием. В филологической практике говорящие и взывающие к восполнению провалы текста, подобные руинам, называются лакунами; в реставрации говорят об утратах в более широком смысле, когда речь идет не о потере фрагмента, но в результате такой потери об утрате целостного произведения. Лакуны и утраты подлежат реконструкции, восполнению, реинтеграции, компенсации и прочим операциям, которые, судя по метафорам в названиях, имеют экономические, политические и юридические коннотации. Имея дело с утратой, реставрация близка по своей структуре работе траура. Ведь утрата фрагмента составляет событие в контексте бытия целого, и следовательно, это утрата собственно целого, возникновение на месте целостности – утраченности. Об этом говорил Жак Деррида: каждая взятая в своей индивидуальности потеря эквивалентна потере мира в целом, chaque fois unique, la fin du monde – то есть конец света наступает не в смысле утраты одного индивидуального мира среди множества других индивидуальных миров, но в том смысле, что с утратой одного такого мира наступает конец мироздания в целом[407].
Деррида сформулировал свой афоризм в книге прощальных приношений умершим друзьям, потеря каждого из которых становится концом света вообще. Такое радикальное отношение к утрате характерно и для реставрации, особенно если реставратор «в лице» артефакта имеет не просто вещь, но неповторимое произведение искусства, шедевр такой значимости, что утрата его действительно была бы равнозначна концу всего творения. Наиболее определенно эта позиция заявлена в концепции «критической реставрации» итальянского историка искусства и основоположника теории реставрации Чезаре Бранди (1906–1988). Последователь Кроче и феноменолог, Бранди признавал в качестве объекта реставрации не любую поврежденную вещь, но исключительно произведение искусства, то есть инстанцию, единственную в своем роде, неповторимую и ничем не заменимую в случае утраты. Отношение Бранди к произведению искусства – сродни отношению Деррида, который прощается с товарищами-философами навсегда
