Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [86]
Именно в этом своем конце и предстает Пунину мир, когда он посещает руины Царского своей юности. Царское Село смотрит на него своей пустотой, блистает буквально своим отсутствием, как солнце, невыносимое для взгляда. Здесь налицо качественное, а не количественное значение потери. Понести утрату значит в каком-то смысле обрести; «обладать лишенностью как признаком» (Аристотель)[410]. «Лишенность» (стерезис), по Аристотелю, есть в некотором смысле обладание, поскольку отсутствие свойства, как и само свойство, также является «началом», из которого происходят движения и изменения. Утрата есть не просто дыра в мире, но и источник, откуда начинается движение и откуда мир (вос)производится. Об этом же говорит и Фрейд, отрицая циклическое самоповторение меланхолии и поддерживая движение и душевную динамику переживания утраты в работе траура, Trauerarbeit. В модусе лишенности, следовательно, мы обладаем чем-то, но обладаем этим как чем-то таким, чего не имеем, некоторым бытием в состоянии отсутствия. При этом «лишение» не есть «обладание», взятое с обратным знаком. Стерезис подразумевает нечто большее: нарушение в общем порядке вещей, который у Аристотеля называется «природа». Это потеря того, что кому-то от природы «свойственно иметь», то есть результат отъема неотъемлемого, отчуждения неотчуждаемого; нарушения закона природы и даже «насильственное отнятие чего-то». Так, продолжает Аристотель там же, слепец не просто незряч, но лишен зрения. В то же время слепой человек лишен зрения не так, как лишен зрения слепой крот, а крот – не так, как лишено зрения растение (которое все же нельзя назвать слепым). Каждая из этих инстанций – человек, крот, растение – обладает своим порядком от природы, мир каждого из них обладает своего рода цельностью, которая и нарушается, в каждом случае по-своему, в результате налета какого-то рода деструкции, вторжения хаоса в порядок целого.
О патримониальных желаниях: вечное, целостное, нетленное
Реставрируя вещь, мастер исходит из ее, этой вещи, единственности и единства, свойственных произведению искусства; любая вещь в руках реставратора, как произведение искусства, единственна в своем роде. Предпосылкой акта реставрации, говорит Бранди, является признание артефакта в качестве художественного произведения, в его уникальности. Такая вещь – «одна», и в том смысле, что других таких нет, и в том смысле, что она «едина», то есть целостна; из представления о потенциальной целостности вещи, независимо от того, насколько она разрушена, исходит и реставратор, приступая к оценке ее восстановимости; эта потенциальная целостность, можно сказать, есть что-то вроде «природы» у Аристотеля, нечто такое, что вещи свойственно иметь по умолчанию (по Бранди, в результате признания ее произведением искусства)[411].
Поэтому если на поверхности произведения искусства образуется лакуна (Бранди в этом случае говорит о живописи), то она ощущается как вторжение в целое живописного холста агрессивно-враждебной силы, которая угрожает не только цельности красочного слоя, но и, что главное, символическому и эстетическому единству произведения. Лакуна не просто дырявит изображение, она образует как бы самостоятельное бытие внутри живописного целого картины. Она обрушивается в повествование с собственной историей, неся с собой память об акте насилия или о разрушительном процессе, в результате которых она, эта лакуна, и образовалась.
Идея лакуны, как ее понимает Бранди, заимствована им, по его собственным словам, из практики текстологии, когда пропуск в тексте рукописи восстанавливается филологом по смыслу. Лакунарность, то есть значимое отсутствие или присутствие в виде отсутствия, может фигурировать и в результате сознательного выбора, в качестве визуальной фигуры, соответствующей фигуре умолчания в риторике. Таковы случаи преднамеренного использования лакуны в графике средневековой книги: в зависимости от контекста изображение пустоты (или пустота в составе изображения) может обозначать «безвидную и пустую тьму», предшествующую акту Творения, или передавать идею отсутствия и/или сокрытости Бога, невозможности выразить Бога в образе, разнообразных форм негативности и т. д. Часто утраты изображений вплоть до протертых до дыр страниц стираются от прикосновения губ многих поколений верующих, а иногда в изображениях миниатюрист-иллюминатор вырезает правильной формы отверстия, которые символизируют окно или выход из мира – в высшее пространство[412]. Лакуна Бранди совсем иного свойства: ее появление в теле произведения искусства не запланировано художником, она не несет предписанных ей значений, но сообщает об акте насилия извне и требует внимания именно к этому акту, а не к изображенному на холсте. Так о насилии заявляет на суде его, насилия, жертва или свидетель.
Произведение и лакуна оказываются как бы двумя мирами, конкурирующими за одно и то же пространство. Лакуна оккупирует физическое и символическое пространство произведения, как будто стремясь своим присутствием подавить и выдавить на задний план художественный образ, в рамки которого она вторгается. Лакуна кричит о своем существовании и агрессивно выдвигается на первый план в качестве фигуры, а само произведение превращает в фон для собственного явления. Амбивалентность, которую лакуна создает, возникая посреди художественного мира картины и подрывая ее гармонию, реставратор должен каким-то образом «уговорить» (
