Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [87]
Бранди писал свою теорию сразу после войны, посреди ее руин в 50–60-е годы. В реальности невиданной материальной деструкции он вдохновлялся идеализмом Кроче, феноменологией и гештальтпсихологией, которые претерпели с тех пор уже не одну критическую атаку со стороны прогрессивных методологий. Тем не менее при всех попытках пересмотреть его критерии ценности, теория «критической реставрации» Бранди с ее эстетизирующей установкой на прекрасное и высокое по-прежнему авторитетна для практики[414]. Бранди различал две стратегии в реставрации художественных произведений. Rifacimento (переделка, переработка; реконструкция, ремонт, перестройка, восстановление и пр., англ. reperfection) заключается в том, что реставратор, внедряясь в отношения между художником, его эпохой и самим произведением и как бы заменяя собой автора, реконструирует по собственному усмотрению то, что он считает авторскими намерениями, идеями и эстетическими целями или первоначальным состоянием произведения. Мы видели радикальный пример такого «реперфекционизма» в работе Александра Анисимова. Реставратор-«реперфекционист» переделывает археологический, то есть найденный в состоянии руинированности, покрытый следами времени артефакт в духе эстетической рациональности и историчности в понимании своего времени, но не в смысле исторического опыта[415].
При «реперфекции» реальная вещь служит материальным носителем, на который проецируется фантом утраченного изначального, не тронутого порчей состояния, мираж «первоначального состояния», реконструированный воображением «реперфекциониста» и принимаемый как исторически установленный факт и как залог подлинности[416]. При этом объект «реперфекции» становится неузнаваемым для современников, для которых подлинность вещи – например, храма – заключается не в том, как он выглядел (или не выглядел) задолго до их рождения, а то, каким он был, когда они в него ходили молиться.
В советской практике подобные «реперфекции» в отношении икон, церквей и дворцов, если их вообще удавалось спасти (что случалось нечасто), предоставляли реставраторам большую свободу для эксперимента. Реквизированные и отчужденные, очищенные от незримого присутствия своих владельцев и собственного прошлого, лишенные функции, для которой были предназначены, такие объекты попадали в руки реставраторов, наподобие найденных объектов (objets trouvées) модернистской эстетики. Советская реставрация, особенно довоенная «расчистка» и послевоенное «воссоздание» (о которой пойдет речь ниже), стала таким образом дополнительным и не предусмотренным соцреализмом пространством, в котором продолжались опыты модернистского эстетического и исторического поиска[417]. В этом смысле эстетизированная политика советской реставрации противоречила истории, но перекликалась с теоретическими принципами Бранди и «итальянской школы», которые также видели в объекте реставрации прежде всего произведение искусства и только потом – исторический объект. В свою очередь, эстетизм Бранди, как и русский эстетизм, тоже возникал из руин, хотя и в иных обстоятельствах. В условиях массивных разрушений в тоталитарном режиме так называемая фашистская реставрация проводилась схожими методами тотального сноса исторической застройки в больших городах, и особенно в Риме; но здесь с гораздо более мощными результатами торжествовали идеи «учебы у классиков» – Римской империи. Итальянская теория брала начало в художественной академии и в патриотических неоготических реставрациях второй половины XIX века[418], тогда как советская довоенная реставрационная наука генеалогически была связана с интересами коллекционеров и модернистского художественного салона Серебряного века. Отсюда преобладание в «советской школе» эстетики над историей, с одной стороны; но, с другой стороны, эстетизации прошлого способствовало и то, что эстетика в сталинской системе марксистско-ленинских дискурсов оказалась относительно безопасным островком, куда можно было укрыться от опасностей истории и философии.
О лакуне: цельность произведения искусства и интегритет реставрации
Противоположность «реперфекции» в теории Бранди составляет критическая реставрация, то есть такая, которая не скрывает своего вмешательства, но стремится сгладить его эффект в восприятии зрителя.
Единственно значимым отношением к произведению искусства, которое вошло в качестве объекта в наш жизненный мир, является отношение, основанное на том воздействии, которое произведение оказывает на наше сознание в данный момент
