Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [89]

.

В контексте публичных акций сноса старинных зданий, на которые сам Муссолини являлся с киркой и торжественно наносил первый удар, «критическая реставрация» Бранди представляет сопротивление деструкции, но и трезвое сознание того, что объектом работы реставратора является не возвращение утраченного, но собственно утрата, то есть нечто такое, что ни при каких усилиях нельзя ни вернуть, ни восстановить, но можно как-то компенсировать или возместить. Не случайно в терминах реставрации прячется игра этических, экономических и юридических смыслов: так, в значении англ. to recover, recovery, итал. recuperare, recupero – в общем смысле слова, ‘возмещение’; ‘обретение чего-то взамен утраченного’; ‘выздоровление от болезни’ – мерцает и восстановление здоровья, и регенерация ткани, и возмещение убытков, и компенсация морального вреда, и восстановление справедливости. То, что утрачено, можно компенсировать и возместить, но вернуть нельзя. Отсюда внутреннее противоречие в самом объекте реставрации/recovery, его двойная ценность, две равно значимые, но не гармонирующие ипостаси – эстетическая и историческая, обе неизбежно теряющиеся при передаче из поколения в поколение – и обе одновременно взывающие к спасению. В отличие от любительской реставрации первопроходцев и кладоискателей, энтузиастов «первоначальности» Грабаря и Анисимова, критическая реставрация Бранди представляет собой выраженную на философском и техническом языке работу траура, экономию которой так полно и кратко выразил Деррида в своей формуле о конце всего мира с утратой его частичной инстанции. Утраченный объект обводится двойной траурной каймой: он утрачивается и в качестве уникального эстетического феномена, и в качестве уникального исторического свидетельства.

Бранди предлагает общие принципы реставрации, которые носят не столько технический, сколько этический характер. Для сохранения единства необходима редукция лакуны с ее претензиями быть фигурой и снижение сопротивления произведения, которое пытается вытеснить лакуну из собственного контекста. При этом произведенная реставратором реинтеграция – умиротворение этих враждебных друг другу сил – должна, с одной стороны, не нарушать единства, то есть не быть видимой для наблюдателя на расстоянии, но с другой стороны, быть немедленно узнаваемой для специалиста вблизи невооруженным глазом. Таким образом Бранди надеялся примирить эстетику с историей, реальность с иллюзией, изображение с материалом – отметим, что здесь он воспроизводит в собственных терминах оппозицию Ригля между дальним и близким ви́дением, между оптическим и тактильным.

Имея дело с такого рода объектом, трудно ожидать от теории, что она даст именно то, что теория должна давать: протоколы и рутины, гарантии воспроизводимости и объективности, критерии качества и пр. Вместо всего этого Бранди дает общие рекомендации, которые сводятся в основном к исторической политике и к этике, к требованию тщательного и внимательного эмпирического исследования каждого отдельного предмета во всей неповторимости его идентичности. Например, протестуя против практики очистки живописи, которую провозгласил Кеннет Кларк в Национальной галерее в Лондоне, Бранди настаивал на обязательном сохранении патины, этой «кожи» произведения, расчищая которую реставратор рискует «перечистить» и удалить авторские цветные лаки и лессировки, принимая их за грязь[428]. При этом если совсем отказаться от очистки, это приводит к полной потере объектом экспозиционной ценности, поскольку полотно со временем темнеет до полной непроницаемости и придуманные старинным художником эффекты пропадают так же бесследно, как если бы их очистили от патины вместе с лессировками[429]. Попытки воссоздать такие эффекты при помощи ретуши легко оборачиваются фальсификацией. В каждом из этих случаев даже попытка сохранения чревата, как говорит Деррида, утратой (всего) мира.

Подобно врачу и психоаналитику, реставратор имеет дело с травмированным объектом и с миром в состоянии диссоциации. Реставрация – это искусство из области l’ art désœuvré, искусство «не-произведения» искусства, которое утратило свойство своей законченности как произведения, l’ ouevre d’ art и перестало быть ouevre – зато художественным актом стал акт реставрации[430].

Стремление к целостности соответствует ожиданиям исцеления (мира), что, в свою очередь, требует моральной цельности – integrity – самого реставратора в принятии решений, уважения и самоограничения реставратора по отношению к своему предмету, в оценке позволительности или непозволительности вмешательства.

…Реставратор не является автором, творцом (произведения), у реставратора нет никакой легитимности, которая позволила бы ему игнорировать ход времени и «вставлять» себя в тот момент, когда художник писал фрагмент, ныне не существующий ‹…› Поведение реставратора по отношению к произведению искусства диктуется исключительно уважением (must be limited to respect). Это значит консервировать произведение и уважать целостность (integtrity) того, что дошло до нас, не ставя под угрозу его будущее. Имея такую установку, реставратор должен ограничивать себя и уметь наслаждаться тем, что еще осталось и что еще можно видеть, избегая интеграций по аналогии, дабы исключить какие бы то ни было сомнения относительно аутентичности какого бы то ни было фрагмента произведения. Тогда и только тогда можно поставить вопрос о том, осталось ли от произведения искусства что-либо кроме материальных останков и позволительна ли с точки зрения единства (