Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [90]
Бранди понимает аутентичность не в смысле присутствия скрытого в глубине произведения подлинника, а как результат этического усилия в самом акте реставрации, безукоризненной этической позиции в принятии решения и понимания единства и цельности в объекте как следствия моральной цельности, интегритета в субъекте; в жесте реставратора по отношению к тому, что утрачено.
Придуманный Бранди метод уравновешивания между высказыванием лакуны и повествованием полотна назывался tratteggio и представлял собой разновидность ретуши – заполнение пустот тонкой разноцветной штриховкой, незаметной издалека и хорошо различимой вблизи, так, чтобы восстановить целостность для одного рода взгляда (на расстоянии) и пометить факт утраты и вмешательства для другого (вблизи). Критический момент tratteggio в том, что эти два вида зрения не сливаются воедино и два разных объекта – фрагментированный и цельный – не притворяются одним и тем же. Достигается ли на самом деле обещанная Бранди органичность восприятия (издалека), трудно сказать; скорее всего – нет, судя по тому, что по прошествии нескольких десятилетий практика почти отказалась от критической реставрации и предпочитает реставрацию миметическую, заливая лакуны подобранным пигментом[432]. Критический шов, который Бранди пытался сохранить, как бы сгладился, зарос свежим эпителием: так зарастает в новом поколении не только опыт свидетелей, но и опыт критического мышления свидетелей, сделанные ими изобретения письма, которые призваны были предотвратить зарастание памяти, «как пустошь зарастает лесом» (Давид Самойлов).
Это вновь возвращает нас к утверждению Целана о том, что «свидетелем свидетелю» все-таки остается Niemand, Никто, несмотря ни на какие усилия критической памяти. Заделывая такого рода раны, с течением времени реставратор сталкивается с феноменом самопроизвольного зарастания и сглаживания шва между старым и новым по мере забвения и самого факта утраты, и попыток ее, утраты, компенсации усилиями реставрации. Этическая установка реставрации на двойное зрение во имя двойной ценности – эстетической целостности и исторической подлинности – теряется в общей слепоте и безразличии беспамятства, и тогда реставратор оказывается единственной инстанцией, по-прежнему готовой оказать сопротивление этому нарастающему, как корка на болячке, забвению. Эту динамику я надеюсь продемонстрировать на некоторых примерах ниже.
Работа реставрации, если видеть в ней форму работы траура, не лишена эсхатологического измерения, которое, возможно, и диктует моральные затруднения, характеризующие и этику памяти вообще. Искупление – это, в самом обобщенном смысле, восполнение до целого, как воссоединение и восстановление в целом того, что было разорвано и разобщено. Эта общая схема относится к религиозной доктрине искупления и неожиданным образом – к практическим задачам, которые возникают перед мастером в реставрационной мастерской. Вопрос о реставрации – или, скорее, желание, воображение реставрации как исцеления (от слова «целый»), таким образом, оказывается проблемой именно постольку, поскольку возникает этическая дилемма целого, которое одновременно является и единственно данным, и совершенно невозможным; такое целое, которое недостижимо на практике, но мотивирует и практику, и теорию. Вопросы реставрации – это, в числе прочих, и вопросы о восстановлении целостности вещей – и в гораздо более общем смысле о восстановлении справедливости в мире вообще. Восстановительный жест реставрации и связанная с этим техническая задача нейтрализации двусмысленности, вызванной вторжением лакуны, диктуются совершенно определенной и никак не двусмысленной этикой в работе реставратора, этикой памяти. Повторюсь, что словами Деррида эту этику можно было бы описать именно так: chaque fois unique, la fin du monde, – то есть такое отношение к уникальности каждой инстанции бытия, что утрата одной становится равнозначной утрате не отдельного мира среди множества других миров, но всего мироздания в целом.
9. Между тотальностью реставрации и бесконечностью незабвения
«О любви»
Фильм Михаила Богина «О любви»[433] – это история молодой женщины – реставратора, работающей на воссоздании разрушенного войной старинного дворца. Она рассказана в характерной для «сурового стиля» форме социальной мелодрамы с массой умолчаний и иносказаний и с многоточием вместо морали в конце. В таком лакунарном виде это кино говорит со зрителем о больших вещах, но они обсуждаются как бы вполголоса. Перед нами повседневная жизнь людей, занятых реинтеграцией утрат самого разного свойства: реставрацией интерьеров в громадной руине барочного дворца, разрушенного войной; политической реставрацией в гражданском сообществе города, разрушенного блокадой и репрессиями; нравственной реставрации души, травмированной и коррумпированной стремительными историческими транзитами: от войны – к миру, от террора – к оттепели, от коммунистического голода – к скромному, робкому еще потребительству. Это мир зияющей жизни, сквозь неплотную материю которого еще слишком явственно проступают тюрьма, война и голодная смерть. Населяющие его «человеки рассеянные», люди-зияния разрываются между желанием жить и не помнить – и неспособностью забыть, чтобы жить. Они живут посреди развалин истории, в послеблокадном, послевоенном, послесталинском советском нравственном мире, который весь пробит, как пулями, глубокими политическими умолчаниями и пробелами истории. В лакунарном мире лакунарный человек ищет новой целостности и новой цельности – как исцеления и прощения, каждый по-своему. Одни – обустраивая необходимый повседневный быт (как жених нашей героини, приспособленец и карьерист, строитель кооперативной квартиры); другие – пытаясь придумать себе новую утопию (как ее тайный возлюбленный, архитектор-визионер, апологет футуристического машинного стиля); третьи – обзаводясь семьей, детьми и любовными связями на стороне (как подруга героини и ее, подруги, неверный муж). Между этими разными программами реставрации жизни разыгрывается драма реставратора Гали – героини фильма.
