Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [91]

Действие разворачивается в Ленинграде 1960-х годов в одном из почти полностью разрушенных исторических пригородных дворцов, в контексте памяти о том, о чем все всё знают и помнят и о чем никто не говорит и не вспоминает. Галя (в исполнении Виктории Федоровой) почти весь фильм молчит; вообще в этом фильме персонажи, которые говорят, так или иначе лгут; зато не лжет немая и страшная материальная реальность, на фоне которой развивается действие: темные коридоры, обожженные стены, разбитые фрагменты декора в мусорных кучах и подсобках. В реставрационных мастерских на задворках уже отреставрированных и открытых для публики нарядных и светлых музейных залов, в полуосвещенных коридорах царят еще как будто блокадная тьма, холод и военная разруха; среди куч мусора и строительных лесов в составе бригады реставраторов трудится и наша Галя.

Мы видим героиню в самом начале фильма, проходящей темными проходами между реставрационными цехами и мастерскими в служебных помещениях дворца. Пробираясь в темноте, Галя наклоняется над мусорной кучей, выуживает оттуда и аккуратно откладывает в сторонку кусочки гипсовых детских пяточек и ручек. Это фрагменты того, что было утрачено, разрушено почти до основания и дважды сожжено за время войны – то, что ей предстоит «воссоздать».

«Воссоздание» – термин ленинградской школы реставрации, концепция предложена автором проекта реставрации Екатерининского дворца архитектором Александром Кедринским (1917–2003)[434]. Отличаясь теми же противоречиями, которые критик в наше время отмечает у современника Кедринского Бранди (между цельным и истинным, между историей и эстетикой), идея «воссоздания» в работе Кедринского мотивируется не «критической» (то есть эстетизирующей) концепцией восстановления уникальной утраты, но стремлением к максимальной верности в воспроизведении материала, техники и замысла творцов – анонимных крестьян и ремесленников, руками которых этот замысел воплощался в реальность. Такого рода историзм, как кажется, диктуется желанием воскрешения скорее, чем того воссоздания, о котором писал Виолле-ле-Дюк. Здесь чувства и задачи реставратора напоминают об идее истории как воскрешения мертвых у Жюля Мишле, о котором в те же послевоенные годы писал современник Кедринского Ролан Барт: переплыть реку забвения и вернуть к жизни тех, кто не успел закончить свои деяния, чтобы дать их неоконченным замыслам завершиться[435].

Так обстоит дело и с безымянными мастерами екатерининских времен – подневольными художниками, строителями барочного великолепия; их дело следует довести до завершения. Но так обстоит дело и с другими мертвыми, которые тоже не дожили свои жизни, не завершили свои дела; о которых никто ничего не говорит, но которые незримо и неслышно присутствуют. Детские ручки и пяточки, сложенные кучкой, относят зрителя к фигурам и символам подавленной, но неумолимо проступающей в ткани повествования памяти о блокаде и войне. Мы увидим потом целую коллекцию орнаментальных фрагментов, пухленьких младенческих телец – обгорелых, побитых, без рук-ног-голов – черных от копоти, выложенных рядком на верстаке в мастерской и снабженных бирками, как будто тела в морге. «Ты живешь в несуществующем мире», – констатирует практичная подруга Гали, живущая сегодняшним днем. К этому можно добавить, и это существенно, что Галя живет и в несуществующем времени: вспомним высказывание Даниэля Арасса о реставраторе как художнике анахронизма; вспомним также об оставшихся в фильме необъясненными мотивах ее добровольного изгнания в «несуществующий мир» и добровольного заточения в мастерской на задворках музея.

Галина реальность – это мир, в котором и люди, и предметы неоднократно в результате разного рода разрушительных налетов истории пропадали безвестно и безвозвратно. Истина безвестно пропавшего бытия доступна только в воображении, в правдоподобии – то есть в чем-то, что подобно правде и именно поэтому правдой не является. Правда «обстоятельств» – террор, война, блокада, снова террор; в этом истина также остается неопределенно-недосказанной, как утраченный текст в рукописи, как незаполненный пробел. Но зрителю-современнику все это понятно без слов, как понятно и молчаливой Гале. С точки зрения научной реставрации то, что делает Галя, находится в опасной близости от новодела, от чистой спекуляции на общественных настроениях – однако мы видели, что реставрация и сама не знает в точности, где именно проходит черта между правдоподобием воссоздания и правдоподобием подделки[436].

Здесь не чинят, но возрождают из небытия: как о чуде об этом рассказывает экскурсовод в уже отремонтированной и открытой для посетителей части дворца, куда из глубин своего подземного реставрационного царства, из первородного хаоса пока еще пустотного мироздания поднимается, вызванная звонком из дирекции, наша героиня. Не сам дворец как таковой, не его имперский блеск и вовсе не его аутентичность составляет предмет музейной гордости (ведь аутентичное – это отбитые ножки и ручки, которые Галя находит на свалке). Объектом восхищенного интереса является сам факт восстановления из праха – простыми ленинградцами, скромными и самоотверженными тружениками, преданными, подобно безымянным крепостным в начале его истории, своему городу и своему делу, такими, как Галя (в эпизодических ролях Галиных коллег снимались мастера реальной реставрации; их запечатлевают за работой, и они тоже молчат; разговаривают же в фильме профессиональные актеры). Этот музей даже гордится, как кажется, тем, что его экспонаты, строго говоря, не вполне аутентичны – или, скажем так, условно-аутентичны – в качестве исторических артефактов