Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [92]

. Экскурсия, показанная в фильме, открывается выставкой увеличенных документальных фотографий дворца, каким его нашли вернувшиеся из эвакуации музейные работники в 1944 году. Из этого ада экскурсант попадает в сияющие золотом обновленные интерьеры, пораженный чудом воскрешения Лазаря коллективными усилиями простых советских людей – архитекторов и реставраторов. А где-то в глубине, за кулисами отправляются мистериальные таинства: положение во гроб, воскресение и преображение. В фильме мы видим, например, кадры отливки формы: глиняный купидон – все то же детское тело – заботливые руки, как будто елеем и миррой, бережно обмывают его раствором, обвивают прутьями каркаса, облекают тканью, как саваном, заливают гипсом – и затем решительными ударами молотка и зубила одним махом сбивают окаменевший панцирь, высвобождая из плена пелен возрожденную и преображенную форму[438].

Чудо воскрешения творят простые работяги; бутылка молока и булочка в обеденный перерыв в сопровождении новостей из радиоточки, узнаваемые интерьеры рабочего места: теснота и темнота, отсутствие минимальных удобств (старое ведро для размачивания глины, жестяной рукомойник на гвоздике среди хаоса холстов, рам и скульптурных фрагментов, платочек, повязываемый над глазами спереди назад, как принято у женщин-чернорабочих). Мы видим реставраторов за их реальными занятиями в реальных помещениях, занятыми в качестве массовки и в эпизодах; здесь все время кто-то что-то строгает, приколачивает, лепит или красит. В лабиринте тесных неосвещенных коридоров, вдали от дневного света парадных музейных анфилад и происходит превращение фрагментированного – в целостное, воображаемого – в реальное. Из disjecta membra, найденных в мусоре, постепенно восстает великолепный ансамбль в сиянии целостности и подлинности, которыми (вспомним Виолле) он, быть может, никогда не обладал при жизни.

В этом мире и человек, и вещь берут свое начало из зияния. Откуда взялась одинокая бездетная Галя, кто и где ее родители, почему живет одна с младшим братом, никто не спрашивает. Самим своим существом Галя являет один из многих разрывов в ткани мира, заделыванию которых и отдана ее жизнь; собиранию по помойкам этих ручек и ножек, а чаще всего – компенсации невосполнимых потерь продуктами собственного воображения и творчества. «Дай мне Павлика», – просит она подругу, и та охотно одалживает ей собственного младенца в качестве модели для лепки очередного исторического купидона, не сохранившегося или даже и не существовавшего вовсе – в принципе, незначительной детали, нужной лишь для заполнения бреши в лепном потолке. Так прошлое производится в его подобии настоящему и будущему; старинный ангелочек – в образе живого младенца; реставратор лепит прошлое, глядя на свою современность, музейный объект репрезентирует XVIII век, но подражает при этом живому младенцу, то есть будущей жизни, которая еще даже никак не состоялась. Из-под пальцев скульптора постепенно выступает головка и личико, а потом наметившиеся было черты стираются решительным движением большого пальца, и едва проступившее прошлое снова скрывается в бесформенности глины. Прошлое как бы колеблется, принимать или не принимать форму модели; оно как бы выступает из глины и вновь скрывается в материи, еще не успев принять форму – и уже ее утратив.

Галин мир – это мир рассеянных обломков и веры в восстановительное и преобразующее, пресуществляющее чудо, в пасху реставрации. Социализм во всеобщем равенстве лишения, в метафизической бедности не субъектов, но дизъектов – как вещей, так и детей, потерянных во времени, всеобщий стерезис в надежде на воссоединение disjecta membra и восстановление целостности и единства. И в жизни, и в архитектуре царит анастилоз: более или менее целое здания бытия собирают, используя остатки старого в качестве материала нового; собирают детей из уцелевших пяточек и ручек. Еще в одном эпизоде фильма Галя слушает радио, которое голосом Агнии Барто рассказывает истории о трагических утратах и невероятных воссоединениях разбитых войной семей. Письма людей, потерявших родных, зачитывают в прямом эфире: ищущие своих подают сигналы по радио в пустоту в надежде на статистически невозможное. Подобно самой Гале, которая собирает и восстанавливает развеянное в прах великолепие царского дворца, радио реставрирует семьи, а там, где это не удается, соединяет между собой людей, не связанных ни историей, ни генетикой, но страстно желающих верить в возможность реставрации утраченного единства[439]. Чтобы вспомнить, надо забыть.

О том, что лакуна – это не руина

Лакуна и руина представляют собой фигуры дезинтеграции и фрагментарности, но означают разное. Руина – фигура медитации о бренности перед лицом времени; здесь деструкция выступает как возвышенное, как явление высшего порядка, силой которого культура возвращается в природу, к исходному состоянию мира, нарушенного вторжением творческого начала в человеке. Сквозь руину природа сияет, сквозь лакуну – зияет. Лакуна не иносказательна, как руина: она имеет происхождение в разрушительном насилии и является в контексте произведения как прямая речь насилия и дезорганизации. В отличие от руины, которая служит объективации и реификации, а затем и эстетическому присвоению разрушения в форме романтического или ностальгического переживания, лакуна, наоборот, всячески препятствует примиряющему и умиротворяющему синтезу восприятия