Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [88]

.

Реинтеграция лакуны, то есть возможность погасить эффект двусмысленности от ее тревожного присутствия, примирить историчность лакуны с повествованием произведения-хозяина, также подразумевает нечто целое, integrity, но совсем иного рода: не мифическое целое и первоначальное «реперфекциониста», но такое целое, которое возникает из диалога прошлого с восприятием, знаниями и практиками современности.

Реставрация произведения искусства (то есть, шире, объекта, смысл которого не сводится к его функции и который не в своей функции подлежит восстановлению) стремится к достижению двух видов целостности, исключающих друг друга: целостность воссоздания и целостность восприятия[420]. В наши дни идеи Бранди, которые он сформулировал, когда Европа лежала в послевоенных развалинах, подвергаются критике как раз из-за тотализирующих категорий цельности, целостности, единственности (то есть исключительности) и единства, которые лежат в фундаменте его научной теории: именно по этой причине современный критик и отказывает критической теории Бранди в научности. Современного гуманитария – социального конструктивиста смущает полная противоречий мысль и эссенциалистская терминология – например, «потенциальное единство» (unità potenziale), «органико-функциональное единство экзистенциальной реальности» (unità organico funzionale della realità esistenziale) или «внехронологическое время» (tempo extratemporale) и прочие такого рода «тотализирующие» критерии[421]. Но на практике категории селекции и выбора неизбежны в решении реставратора пожертвовать чем-то одним ради сохранения чего-то другого, утверждает Бранди[422]. Отказаться от жертв, имея дело с историческими артефактами высокой ценности, не может даже самая щадящая консервация. Полный отказ от вмешательства и консервация status quo – в том состоянии, каким объект попал в реставрацию, – это обратная сторона все той же модернистской мечты о полном восстановлении утраченного в status pristinus, химера консервации (в противоположность химере реставрации у Виолле). Классик советской музейной консервации М. В. Фармаковский еще в 1947 году – в мире сплошных военных руин – прямо так и говорит:

Status quo – это в сущности химера, это вещь недостижимая, так как вообще невозможно сохранить предмет в том состоянии, в котором он получен, хотя бы потому, что неодушевленные предметы живут, они вовсе не являются раз и навсегда неподвижными. Даже кристаллы любого минерала претерпевают различные изменения[423].

И тут же идея вечности возвращается, когда Фармаковский буквально на следующей странице утверждает, что бывают такие документы, относительно которых мечта о вечном сохранении станет реальностью в будущем:

Объектом опытов явился наиболее замечательный памятник нашей эпохи – текст Сталинской Конституции. Директор лаборатории Н. П. Тихонов уменьшил микрофотографическим путем весь текст документа до площади в полтора десятка квадратных сантиметров. Текст в таком уменьшенном виде перенесен на пластинку из специального неразрушающегося металлического сплава и на ней вытравлен; вся пластинка вплавлена в небольшой блок особого стекла, не поддающегося действию окружающей атмосферы. Такой документ может храниться без опасности разрушения 700–800 лет. Читать документ можно или под микроскопом, или, отбрасывая микрокартину на экран. Осуществляя подобную консервацию наиболее замечательных письменных документов, наша наука перекидывает мост через многие столетия[424].

Как и высказывания Фармаковского, теория Бранди не могла не быть эффектом своего времени и места, выражением желаний и коллективного травматического опыта, эстетического и исторического воображения в окружении еще дымящихся развалин войны. В межвоенной, военной и послевоенной Италии элитарный культ классического наследия находился в динамическом сочетании с футуристским фетишизмом техники, фашистскими формами организации масс и империализмом. Римский Центральный институт реставрации, который Бранди возглавил в 1939 году и которым руководил затем в течение двадцати двух лет, возник на исходе краткого, но чрезвычайного по силе периода энтузиазма тотальной деструкции, когда «ее величество кирка», символ фашистского возрождения Римской империи, революционным образом «расчистила» город и уничтожила археологические слои, а также целые районы средневекового, ренессансного и барочного Рима[425]. Бранди заимствовал многое из эстетики Кроче[426], который в отношении философии истории был непримиримым противником теоретика фашизма и главного идеолога Муссолини Джентиле. Вместе с тем Бранди строил свою программу «критической реставрации», основываясь на элитарных предпочтениях академиков-классиков и на фашистских законах о культурном наследии; решение об организации Института реставрации также было принято администрацией Муссолини. Интуитивной эстетикой в стиле Кроче вдохновлялся и культ классического наследия среди историков искусства, которые поддержали деструктивную «кирку» Муссолини и саму идею за счет уничтожения исторического города восстановить имперские руины – и даже в еще более экспозиционно выгодном пространстве, в пустоте «расчищенных» площадей. Тезис фашистской исторической политики «Современность – хозяин прошлого» не встретил сопротивления среди авторитетов истории искусства, археологии и архитектуры – модернистов и пропагандистов классического наследия