Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [82]

Когда режиму потребовалось историческое наследие, а в сталинском обществе стали допустимы и «духовные потребности», то интересы государства опять совпали с интересами Грабаря, а воля сталинского руководства – с его собственным «волением к искусству». Оперируя и в собственных интересах, и в интересах своего дела, и в интересах режима в такой опасной близости от самого эпицентра вооруженной и готовой на все власти, он каждый раз оказывался незаменимым и выходил из очередной катастрофы – экспроприаций, войн, террора – неизменно с прибылью для себя и для своего дела, которому был предан беззаветно: в форме новых институций, новых возможностей и неограниченных пространств для деятельности, вновь приобретенных ценностей и сокровищ, новых форм власти в художественной, академической и музейной иерархиях и т. д.

Именно в деле строительства институций и изобретения мифа проявился в наибольшей степени его талант Прометея; именно в этом качестве он стал проводником ценностей в системе, которая отрицала ценность и сводила ее к стоимости. Сделанные им самим или, что более вероятно, присвоенные революционные научные и художественные открытия впоследствии дезавуировались одно за другим в результате более или менее громких заявлений о сомнениях. Полностью и категорически отвергается современной консервационной наукой принятый им как абсолютный и навязанный в качестве знамени советской школы реставрации принцип раскрытия памятников старинной живописи и архитектуры[393]. При этом в реставрации живописной поверхности в советской практике расчистка как главный метод продержалась дольше, тогда как в архитектуре она уже до войны сменилась желанием сохранять древние поверхности и стремлением от отдельного памятника и воображаемой «первоначальности» переходить к «ансамблевости», то есть к охране комплекса разновременных сооружений архитектурных памятников, не докапываясь до «первоначального состояния» его отдельных компонентов[394].

Благодаря работам историков реставрации и музейного дела мы все больше понимаем место Грабаря в советском институциональном строительстве – вернее, его стратегии в том институциональном хаосе, который воцарился в бюрократическом истеблишменте сразу после установления большевиками своей власти и который, кроме того, искусственно поддерживался ими как способ управления и контроля, создавая конкуренцию между разными институциями в области художественной и исторической политики.

Интересно воспользоваться (предполагаемой, все еще не написанной) историей Грабаря в качестве карты, с помощью которой можно проследить трансформации во времени идеи ценности в советском дискурсе охраны наследия и в практиках советского культа памятника. Мне представляется, что такая реконструкция гораздо больше говорит о политэкономии социализма, чем официальное учение, которое, остановившись на сталинской доктрине, высказанной в его последней работе, так никогда и не смогла выйти за пределы экономической теологии и свести концы с концами, не умея объяснить, как возникает ценность, если она не обладает стоимостью в форме затрат труда, и как возникает оборот фетишей, какими являются объекты культа, в экономии, которая исключает товарное производство, меновую стоимость и само явление (товарного) фетишизма, и можно ли такого рода фетишизм перевести в термины «удовлетворения (духовных) потребностей».

Ценность в такого рода символической экономии определяется представлениями о подлинности и режимом аутентичности, которые производятся в результате взаимодействия идеологии, вкуса, культурной политики и культурных технологий. Оказавшись идеологическим главой и фактическим организатором индустрии коллективной памяти в интересах советской власти, буржуазный идеалист, «кадет» (согласно доносам), мирискусник Грабарь принес с собой из буржуазного салона целую систему новых языков, а вместе с ними – и систему критериев аутентичности, в свою очередь, опирающихся на мирискуснические оценки произведения искусства или исторического артефакта. Сюда относятся: знаточеская эрудиция, смелые жесты и спектакулярные атрибуции – в противоположность сухим описаниям академического ученого позитивизма; антикварское ценительство и язык тактильного переживания формы и поверхности – в противоположность прогрессивной художественной критике с ее культом «направления» и «содержания»; цветистый и чувственный язык популярной художественной критики (эти бесконечные «пленительные образы, нежные краски») – в противоположность формальному анализу; дискурс и телесность приключений и поиска – в противоположность охранительному плачу о невозвратимости утраченной старины и т. д.

Век механической воспроизводимости перевоспроизвел священный образ – в виде культурно-исторического памятника, далее бесконечно размноженного массовым потреблением рекламных картинок, кинозарисовок, художественной фотографии и пр. В сущности, создавая музейные экспозиции из церковных ценностей, реквизированных большевиками, Грабарь продолжал начатую русским модернизмом и прерванную войной работу в духе «культа памятника» Ригля; существенное различие заключалось, впрочем, в том, что сопротивление его экспериментам подавлялось, а сами эксперименты финансировались режимом, готовым на любые чрезвычайные меры, и эта «чрезвычайка» открывала для него ни с чем не сравнимые возможности и пространство для деятельности. Умение «инспирировать» – то есть заговаривать смертоносную силу в лице начальства и использовать ее в своих интересах и в интересах общего дела – это непревзойденное искусство, доступное немногим. Когда Прометей строит институции, он строит прежде всего миф. В наше время, когда путинская система, одержимая «постмодернистским сталинизмом», пытается вновь отстроиться, миметически воспроизводя приемы и методы прошлого столетия, особенно бросается в глаза, что она копирует формы, не имея при этом несущего мифа и не умея его создать, тогда как сталинский режим «инспирировали» подлинные Прометеи, готовые к самопожертвованию ради идеи.