Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [79]

Революция не имеет рефлексии, поскольку, если она и оборачивается назад, то исключительно ради формирования ви́дения того, что ждет впереди, и меняет прежний путь (метод) в своих поисках нового «куда». Рефлексия – это феномен кризиса; например, кризис европейских империй – Германии и Австро-Венгрии – в начале ХХ века не породил мощной революции, но породил блестящую плеяду рефлексирующих немецкоязычных художников – эссеистов, романистов и поэтов. Революционная Россия не имела эссеистов, которые осмыслили бы кризис в критической мысли. Не на фундаменте рефлексии, но на Прометеевом мифе колоссального преодоления, на утопии конца истории в светлом будущем всеобщего равенства зиждется строительство нового мира, сооружение новых построек, под крышей которых впоследствии, в свое время, в условиях нового кризиса тоже зародится рефлексия и в свою очередь приведет к перестройке.

Сам Анисимов был принудительно забыт, как и многие его соратники и противники; надолго и надежно, казалось, была забыта и его такая страшная и такая обыденная судьба. Уже без его присутствия в общей жизни, осторожно запущенные в оборот более удачливыми и ловкими современниками, его раскрытия стали истоком, из которого проклюнулся советский миф о русской культурной истории, о древнерусском искусстве и о его трех вехах – трех «эстетических вершинах русского ренессанса»: Андрее, Данииле и Феофане[385]. Изобретенный эстетами из «Мира искусства», этот миф окончательно сложился и получил легитимность и международное признание именно в советский период, в советском искусствознании и благодаря революционной смелости революционных реставраторов, таких как Анисимов, который бесстрашно врезался в наслоения прошлого в поисках Истины. Факты из истории православной веры и русской государственности, «раскрытые» реставрацией как раз в годы необратимой ломки и государственности, и веры, получили затем частичную легитимацию в позитивистских категориях истории национального искусства, а в дальнейшем были включены в исторический канон визуальной культуры под знаком социалистического реализма. Но Анисимов об этом уже не узнал, и имени его в этих анналах не осталось – только с постепенным растворением соцреалистической твердыни подобные ему тени и имена начали постепенно, тихими шагами возвращаться.

Никто из ранних советских энтузиастов, присутствовавших при рождении этого нового древнего искусства, – ни адепты, ни противники раскрытия – не «сохранился» (как говорили люди оттепели), никто не вышел из этой истории, не пострадав так или иначе, рано или поздно от советских машин насилия, кроме, пожалуй, раскрытых Анисимовым Рублева, Дионисия и Феофана. Старинные церкви и лики в конечном счете нашли для себя место в фигурах, символах и образах, санкционированных марксистско-ленинской эстетикой; лики святых, как и олитературенные образы их праведников-творцов, вписались в визуальный и биографический канон соцреализма, вошли в хрестоматии и учебники и сопровождали несколько поколений советских школьников в репертуаре патриотического и эстетического воспитания. Религиозная живопись и церковная архитектура превратились в памятники культуры и в объекты туристического обслуживания населения, причем список этих объектов в зрелую советскую эпоху практически полностью совпадал с географией интересов Анисимова и со списком вещей, которые он спасал своим вмешательством (или уничтожал, по мнению его оппонентов).

Со временем эти расчищенные и канонизированные в раскрытом виде иконы, фрески во внутреннем убранстве церквей и сами церкви, лишенные собственной памяти и смысла, приобретали новую эстетику в модернистском духе, лирический флер и псевдоисторию патриархальной Руси; комбинация этого всего особенно пышно расцвела в годы «зрелого» социализма, когда он «дозрел» до русского национализма. Кто из нас не слышал о прозрачных воздушных красках рублевской Троицы, кто не любовался древнерусским «дымным письмом», которое Грабарь считал эквивалентом итальянского сфумато; кто только не наслаждался «небесным голубцом ангельских одежд» и общим светлым колоритом, так непохожим на темный свет и цвет западного Ренессанса. В цветистом стиле речи советских и постсоветских публицистов и искусствоведов все это давно превратилось в штампы. Однако профессионалы – петроградские археологи подозревали, что все это – и светлый небесный колорит, и нежная прозрачность, и дыхание ангельской чистоты, все то, что хотела видеть в древней живописи метафизическая русская душа, – могло быть результатом «перечистки», уничтожившей не только записи и искажения, но и само письмо. Впрочем, обвинения в перечистках всегда и везде сопутствуют реставрационным проектам; поступали они и по адресу петроградских специалистов со стороны московской комиссии[386]. Так радикальная расчистка (или все-таки «перечистка»?) древних артефактов, превращение их из исторических и политически оппозиционных режиму объектов в знаки вечности породила метафизику русской истории, которая со временем тоже нашла для себя место в рамках официальной доктрины, в празднованиях прошлого под знаменем социалистического гуманизма