Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [77]
Среди дореволюционных собирателей икон Анисимов был известен тем, что ввел практику расчистки икон без дальнейшего поновления: модернистское предпочтение фрагментарности эстетически соответствует и этике неподкупности в предъявлении неприкрашенной руины, той честности, которой недостает реставрации в обычном смысле.
Когда-то реставрировали много и усердно, понимая под этим восстановление памятника в целом, как бы нетронутом виде. Восстанавливая, руководствовались воображаемым его первоначальным состоянием, пытаясь определить последнее на основании сохранившихся остатков или на основании «научных» догадок. ‹…› Уродовали повсюду: и в столицах, и в провинции, особенно же там, где «древности» стояли на виду у начальства[374].
Раскрытие отказывается от привычки «уродовать» и «доделывать антики», которую он приписывает и «предшествующим поколениям ученых» (то есть, например, «реакционерам» из Императорского археологического общества), неспособных понять искусство в его «органической связи с историей и неповторяемости». Утраченное присутствие невозможно воспроизвести (здесь голосом Анисимова говорят уже, казалось бы, совсем забытый и подавленный Рёскин и почти уже запрещенный Пруст). У реставратора нет права «восполнять» по воображению так, как это право заявил широко читаемый в России Виолле-ле-Дюк[375]. Идея «доделки», допускаемая даже европейскими авторитетами, вызывает «недоумение и почти что ужас» – никаких «доделок», только «освобождение»:
Вот этой-то «доделки» и не допускает наша Комиссия. Она только раскрывает икону и фреску, освобождает их от грязи, копоти, позднейших прописей и всякого рода наслоений. Но, удалив их и освободив от них живописную первооснову памятника, она ничего не прибавляет…[376]
Это освобождение надо понимать в двух смыслах: во-первых, как освобождение вещи от груза заведомо искажающих следов; во-вторых, как освобождение ее от времени вообще, то есть перевод из разряда вещей временных – в разряд вещей, принадлежащих вечности. Радикальная революционность этой новой этики реставрации питается все тем же пафосом негативности и отказа от наследства: вечность не знает наследования, преемственности, традиции; принадлежа вечности, вещь не знает изменения. Освободить от наслоений значит освободить от бремени исторического времени, освободить от телесности. С расчищенной иконы на нас смотрит ее душа; поэтому, дабы не ввергнуть образ обратно в пучину времени, Анисимов никогда не поновлял расчищенное. Так, один реставратор, ранее вместе с отцом занимавшийся стилизацией икон под старину, теперь, будучи работником Комиссии, вновь реставрирует ту же самую икону, что раньше вместе с отцом стилизовал, и «всего лишь несколько часов назад стер сам следы отцовской кисти и возвратил искусству и науке то, что было некогда этой кистью похищено»[377]. Если не кастрация отца, то во всяком случае «стирание следов его кисти»: этот жест возвращает подавленному и эксплуатируемому произведению его ценность и достоинство. Итогом исследования методом раскрытия домонгольской чудотворной иконы Владимирской Богоматери оказывается не реставрация как таковая, но нечто более существенное: восстановление справедливости в целом ряде отношений.
Раскрытием памятник сохранен для будущего, освобожден от поздних и ложных легенд и возвращен субъективному художественному постижению и объективному научному анализу[378].
Быстро переходя с одного памятника к другому, начиная и никогда не доводя до конца работу по раскрытию, Комиссия закрепляла их за собой и монополизировала и честь находки, и право на ее истолкование. Учитывая размеры постигшей церковь катастрофы, поле для деятельности было бесконечно широким. А учитывая масштабы замысла и отсутствие у Комиссии материальной базы, действовать надо было решительно. Анисимов признает, что ни конкретного плана, ни «руководящих целей» не было, «не определился в деталях характер и темп работы», но были «руководящие мысли» и «разумные гипотезы», хотя, признает он, и «не общие всем участникам, не в одинаковой мере всеми принятые». Но
памятники живописи более древние и притом памятники русские, наши собственные, а не византийские, рано или поздно откроются и подтвердят справедливость моих априорных пока предположений. Эта мысль о существовании национального русского искусства до XIV века если и не вполне разделялась всеми моими товарищами по работе, то все же признавалась очередной рабочей гипотезой, требующей подтверждений[379].
Мир древнерусского искусства был лишь недавно открыт и уж совсем недавно эстетизирован и признан искусством: не как мир религиозных реликвий или коммерческих объектов, не как мир археологических артефактов и предметов странного собирательства среди маргиналов-коллекционеров, но именно как мир большого искусства – он был все еще полон загадок и выглядел «неустойчивой, зыбкой массой обширного материала»
