Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [76]
Сама дисциплина реставрации также подлежит расчистке от «мертвой схоластики». И археологический критерий, с середины XIX века принятый в русской академической среде, и знаточеский, основанный на «руке», «письме», школе и стиле, отвергаются. Археология не учитывает эстетической ценности предмета: «перестав быть памятником искусства, [икона] близка к тому моменту, когда предмет перестает быть даже объектом археологии»[367]. Иконографический метод Кондакова, наоборот, не признавая расчистку как разновидность археологии и основываясь на аналогиях в определении школы и времени, дает в результате ошибочную датировку; палеографы, хотя и датируют правильно, но «огульно», «без критики»; «при таком отношении к произведениям живописи, граничащем с полным игнорированием художественных явлений как таковых», неудивительно, что они делают ошибки атрибуции и оценки[368]. Но и критерии научности в изысканиях субъективных «эстетизаторов» – мирискусников оказываются недостаточно надежны: здесь научности препятствует как раз уже художественная чувствительность, которая отсутствует у остальных, – артистическая очарованность чудом красок и света и связанная с этим санкция, данная ими и поддержанная их авторитетом, на использование «ножика» в поисках подлинного «русского ренессанса» под коркой поздних «искажающих» записей. Муратову, допускал Анисимов, удалось то, что не удавалось предшественникам:
Он рассматривал не отдельную икону и даже не отдельного художника, а впервые в русской литературе определял место Рублева в общем ходе развития древнерусской живописи, [которая] становится искусством национальным, русским и создает в своем самостоятельном и самобытном творческом порыве новое художественное целое – иконостас[369].
Однако и тут отсутствие критики вредит научной истине: Муратов ошибочно полагает, что русское искусство «начинается» в XIV веке, и тем самым воспроизводит общее для всех предыдущих исследователей двойное заблуждение: во-первых, о более позднем по сравнению с «фактически установленным» сроком появления русского искусства, и во-вторых, о его вторичном национальном характере, о полностью доминирующих в его эволюции влияниях – итальянских то одного, то другого периода, византийских и пр. Анисимов ищет русское, а не заимствованное, в самом первоначале; отсюда идея, занимавшая его много лет: найти путем раскрытия утраченное звено – русское искусство домонгольского периода[370]. «Домонгольский» же период следовало искать, раскрывая чудотворные иконы, то есть самые древние и ценные символы православной веры и русской истории, – от чего и отказался Муратов, выйдя из комиссии практически сразу после ее основания в 1918 году[371].
Реставрации в традиционном смысле здесь отдается роль вспомогательной и предварительной «чинки», «штопки», укрепления – чтобы подготовить пространство для раскрытия; раскрытие же и есть реставрация в подлинном научном смысле – не следует путать ее с банальным ремонтом. Это освобождение от всего, что наросло за столетия исторического существования и исказило первоначальную чистоту:
снятие с икон и фресок покрывающих их позднейших прописей ‹…› слой за слоем вплоть до живописной первоосновы памятника без всякого вреда для него ‹…› в настоящее время мы почти совершенно не знаем древних непрописанных икон: непроницаемая пленка прописей лежит на старой живописи, мешая нам увидеть подлинный лик произведений русской иконописи в том виде, какой они имели, только что выйдя из рук создавших их художников.
В духе характерного анархического антиисторизма Анисимов настаивает на том, что подлинностью обладает лишь то, что только что вышло из рук первого художника; то же, что вышло из рук более позднего художника при повторном прописывании, является лишь извращением и исходного акта творения, и исходного художественного замысла. Уверенность в том, что время можно остановить точно в момент «выхода из рук», вера в этот нулевой момент как момент истины: только благодаря раскрытию древние иконы включаются «в круг истории русского, а чрез него и мирового искусства». До изобретения раскрытия как научного метода «русская икона если и входила частично в сферу историко-художественных изысканий, то только номинально, на деле всегда оставаясь лишь объектом чисто археологического анализа». Таким образом, с раскрытием связано поистине революционное преображение иконы: «Я определенно связываю глубокий переворот в науке о русском древнем искусстве с достижениями современной реставрационной техники»[372].
В раскрытии теория берет начало не в кабинетных домыслах, а в практике, то есть в конкретных действиях реставратора, когда он в присутствии экспертов обследует вещь, а затем, также в присутствии официальных лиц, снимает один слой за другим и составляет объективную документацию (протоколы, фотографии и пр.) каждой операции. Раскрывая произведение, обнажая его слои, мы можем наглядно наблюдать историю произведения как очевидный факт, а не как продукт интерпретации («наукообразной схоластики»). Исторический факт дается как прямая данность восприятия, как бы излучается предметом исследования, подобно божественной благодати от чудотворной иконы или «фотогеническому» отпечатку мира на фотопленке
