Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [78]

. Он ждал своего исследователя и таил в себе неизведанные тайны. Упреки в кладоискательстве начинают обретать под собой основу, когда читаешь отчеты об исследовательских экскурсиях и экспедициях, в которых осуществляется буквально колонизация новой и необжитой, полной загадок и неизвестности территории древнерусского искусства – его физических мест (монастырей и храмов) и смыслов. Бесценные сокровища – реликвии древности – обнаруживались везде, куда бы ни ступала нога Комиссии, и немедленно складывались и распространялись мифы об этих счастливых находках, напоминающие рассказы золотоискателей о находках баснословных золотых самородков. С присущей ему журналистской занимательностью такие истории рассказывал в своих публикациях Игорь Грабарь; впоследствии они многократно пересказывались и стали частью канона профессиональной автомифологии дисциплины. Чудесные открытия сами шли в руки исследователей: если что-то «могло быть» где-то, то оно неизменно обнаруживалось именно там, где его искали. Так были обретены самые желанные находки – иконы и росписи работы Рублева. В стенах одного из монастырей, например, по предположениям, «легко могли находиться» предметы,

относящиеся к Рублевскому кругу. И действительно, среди остатков огромных иконных запасов, не использованных на топку печей в годы недавней разрухи, удалось найти три памятника, безусловно относящиеся к началу XV века, и среди них – имевшие все «паспортные приметы» [опять полицейская метафора. – И. С.] Рублева ‹…› икона «Богоматери на седалище, с предстоящим Сергием»[381].

Атрибуции по наитию подобны хождению с лозой: «присутствие» или «прикосновенность» Рублева или иного мастера к тому или иному месту «само собой напрашивается», как вода «напрашивается», склоняя долу лозу искателя. «Хотелось иметь» – и чудесным образом «удалось найти»: в звенигородском Саввино-Сторожевском монастыре обнаружили росписи Рублева; но также

хотелось иметь образцы станковой живописи. И вот, по давней привычке исследователей древнерусского искусства, были обшарены все кладовки, чуланы и сараи. В одном из последних, под грудой дров, Г. О. Чирикову удалось найти три доски с остатками уцелевшей живописи, которым было суждено стать тремя знаменитейшими памятниками ‹…› их создатель мог быть только Рублев[382].

О том, что революция не имеет рефлексии

Метод, в истинность и научность которого Анисимов верил, по-видимому, беззаветно (в отличие от Грабаря, который больше пропагандировал успехи),

далеко не встречал признания и поддержки со стороны официальных представителей русской науки по данной специальности. Если до сих пор я все же продолжал неуклонно идти своим путем, то это потому, что я глубоко и искренне убежден в правильности избранного мною пути…[383]

Этот путь был путем революции: отказавшись от наследства – от техники и знания предшественников, – он пренебрег и собственной историей тех вещей, которые столь самоотверженно спасал и охранял. История ведь как раз и воплощается в длительности существования каждого конкретного артефакта и в последовательности преобразований смысла, функций и облика этого объекта с каждым новым актом его переписывания. Вместо этого, обратившись к истории и как бы глядя поверх ее, истории, головы назад, туда, где за спиной истории осталась забытая ею точка ноль, он решил «раскрыть» прошлое так, как реставраторы раскрывают икону, чтобы найти подлинный исток времени, исток вечности, новое начало всего. Революция необратима – как необратимо и раскрытие: раз расчистив, или «перечистив», ничего уже нельзя вернуть назад; теперь история потечет из своего нового истока, из поставленной ножом реставратора точки «ноль». В этом отношении расчистка также проявляет свою революционную природу: новое начало, институированное революционным насилием, одновременно является залогом и необратимости, и неповторяемости времени (напомним, что повторение есть кошмар революции). В некотором смысле это конец того света, который открывается со старой точки зрения, – но это прежнее начало и отменяется революцией, которая отказывается от наследства и начинает отсчет с новой зарубки[384].

Обеспеченный революционными раскрытиями Анисимова и его единомышленников, триумф древнерусского искусства как сокровища русского и мирового культурного наследия стал прямым следствием жеста примитивной руки с ножичком, отскребающей поверхность рассыпающейся темной доски или церковной стены в поисках новой, ранее не виданной первоначальной старины, наидревнейшего истока, наиподлиннейшего начала вещей. В ходе же революции 1920-х годов проявляется парадоксальная способность этого сугубо негативного, разрушительного жеста создавать позитивности. Мы увидим, как Анисимов и Грабарь утверждают эту способность реставрации: «раскрывая» анонимную, не имеющую идентичности вещь, реставрация создает из нее предмет совершенно иного уровня, иной ценности – художественно-исторический памятник. Расчищая прежние записи, ученый-реставратор одновременно расчищает и накопившиеся вокруг вещи легенды и мифы, создавая на их месте собственный, основанный на «объективных фактах» – то есть на данных непосредственного наблюдения обнаженных им и явленных «первоначальными» слоев, – двойной миф, без которого не может обойтись нарратив истории искусства. В нашем случае это миф о гении, призванный дать окончательный ответ на так называемый рублевский вопрос, а также миф о шедевре, о величайшей церковной святыне и высочайшей художественной вершине в русской истории – например, об иконе Владимирской Богоматери. Обе задачи – изобретение гения и изобретение шедевра – решались Анисимовым исключительно в практике раскрытия и «в свете научной реставрации».