Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [70]

Повторю еще раз, что благодаря тактическим усилиям Грабаря ревизия такого рода в революционной России с особой последовательностью проводилась под знаменем реставрации – ремесла, которое до этого имело служебную и техническую функцию в археологии, в том числе церковной, или обслуживало частных собирателей и антикваров. Однако и в этом техническом смысле она имела прямое отношение к реставрации в политическом понимании, и то, как удачно реставрационные мастерские встроились в систему большевистских культурных институций, не кажется совсем случайным совпадением. Реставратор в своей практике имеет дело с прошлым, воплощенным в материальные объекты; здесь идеология, историческое знание и эстетические предпочтения встречаются не только с сопротивлением символического состава прошлого, которое подвергается ревизии-«расчистке», но и прежде всего с сопротивлением материала. Здесь прошлое становится не только дискурсом, но и тактильно ощутимой реальностью, как и конфликт между тем прошлым, из которого эта материальная вещь явилась, и той исторической концепцией, той идеологической перспективой, в которую ее предполагается переместить.

Драматическое напряжение ближнего и дальнего, оптического и тактильного, по Риглю, здесь принимает и новое политическое измерение. Вторжение реставратора в старую материю с целью освободить скрытый в ней первоначальный смысл или исправить его, этого смысла, позднейшие «искажения», превращается в аллегорию революционного вторжения в прошлое, как экспроприация и апроприация прошлого со стороны нового режима. Kunstwollen – эстетическая воля эпохи «оптического субъективизма» – движет реставратором в его стремлении к первоначальному состоянию вещи в ее автономной, не затронутой поздним вмешательством подлинности. В воле к прекрасному, как к воле к власти, есть момент принудительности, внешний по отношению к сознательному стратегическому планированию: Kunstwollen становится движущей силой всякого изменения, в том числе и реставрации, изменения по направлению назад, к истоку. Поэтому нельзя считать пустой риторикой слова Грабаря о том, что все, что он ни делал в жизни, борясь за власть в культуре,

выпускал ли «Историю русского искусства», реформировал ли Третьяковскую галерею, конструировал ли музейный отдел, налаживал ли дело охраны памятников искусства и старины и их реставрации, открывал ли новых Рафаэлей и Франсов Халсов, – все это совершалось из страсти к искусству, во имя искусства, совершалось потому, что без этого я не мог существовать, не мог дышать ни один день моей жизни[322].

В этих словах звучит не только хвастовство, не только чистая воля к власти (реформировал, конструировал, налаживал, выпускал, открывал) и не только попытка оправдать свои действия искренними побуждениями, но и голос навязчивости («не мог существовать, не мог дышать»), коллекционерской одержимости, неконтролируемой силы, влекущей к «служению искусству, искусству и искусству»[323].

Научные произведения Грабаря – его глава об архитектуре из «Истории русского искусства», книги о Рублеве, о древнерусской живописи, об открытии в уральской глубинке Рафаэлевой мадонны или неизвестного Рембрандта среди выброшенных из Исторического музея за ненадобностью полотен – написаны популярным языком и, не имея глубины, несут в себе энергию неуемной знаточеской эрудиции и художественного вкуса начала века. Они до сих пор «инспирируют» читателя далекой от созерцательности, революционной и деятельной силой, духом первопроходчества, жаждой поиска и захватывающих дух небывалых счастливых находок. Грабарь принадлежал, несомненно, к числу тех немногих, которых Катерина Кларк назвала Прометеями – провозвестниками ранней советской культуры и культурной революции[324]. Подобно лампочке Ильича, они несли свет знания в темную массу, но комиссия Грабаря по раскрытию и сохранению памятников несла, по собственному убеждению, свободу и шедеврам древнерусского искусства, которые веками томились во мраке религиозного заблуждения, под гнетом безграмотных записей, от которых шедевр следовало «освобождать» (термин реставрации круга Грабаря). «Освобождение» заключалось в том, чтобы вернуть шедевр к исходной чистоте в некоторой точке ноль, счищая в качестве «безвкусицы» и «безграмотных наслоений» всю историческую информацию и рефлексию, проделанную предыдущими поколениями русских и зарубежных исследователей и отложившуюся за столетия жизни произведения или сооружения в слоях переделок, перестроек, приспособлений и реставраций прошлых эпох. В 1926 году Грабарь писал о торжестве своей школы как уже решенном и всемирно признанном факте:

Уже в 1918 г., зная ошибки своих предшественников, Реставрационная Комиссия выдвинула новые методы, в корне расходившиеся с теми, что применялись в России до Революции. Оторванные от Запада, мы шли ощупью, но мы теперь знаем, что шли верным путем и пришли к выводам, полностью разделяемым наиболее культурными музейными и археологическими кругами Западной Европы[325].

«Океаническое чувство», как нечто подобное назвал Фрейд, которым особенно проникнуты публичные выступления Грабаря этого времени, отчасти отвечает стратегической потребности выразить революционные настроения, но еще в большей степени на самом деле соответствует тому энтузиазму, который он, Прометей древнерусского искусства, испытывал сам и пробуждал в своих последователях, особенно из числа краеведов. Как это делал и Марр среди активистов-языковедов, организуя систему любительских кружков для сбора материала, Грабарь также заражал («инспирировал») людей страстью поисков и открытий. Но относительно «признания» дело обстояло не совсем так, как он пишет. Наблюдая деятельность по «раскрытию» в разгромленном революцией Кремле, петроградские археологи кричали о вандализме, с чем соглашались и западные наблюдатели и о чем с тревогой сообщали в общества охраны памятников на родине. Обвинения эти Грабарь впоследствии парировал, с добродушной иронией объясняя сомнения западных историков реакцией на европейский «реставрационный зуд» (под «реакцией» он понимал, видимо, рёскиновские «светильники») и неосведомленностью наблюдателей, а пробивание стен в «поверженном и возрожденном Кремле» – необходимостью в 1917–1918 годах «залечивать раны» путем «известной ампутации». Сама необходимость, обоснованность или этичность «ампутации» не ставилась под вопрос