Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [68]

. Воображение и желание такого друга искусства, разрываемого между «оптическим объективизмом» своего времени и «тактильным субъективизмом» тяготения к прошлому, наверное, воплотилась и в людях круга Грабаря, и в самом Грабаре – и родственностью в области восприятия и чувствительности можно объяснить его успехи среди друзей искусства за границей в 1920–1930-е годы. Если это так, то тем более интересно, как ему удалось добиться столь удачного примирения этой эстетской изысканной чувствительности со службой советскому режиму с его Пашинцевыми, Сашами Двановыми и крестьянами, разбивающими и растаскивающими предметы «отдаленно-необходимые» для удовлетворения необходимости насущной.

Об искусстве инспирировать

Вспоминая Грабаря, его младший коллега искусствовед Виктор Лазарев отмечает редкое качество его характера, повлиявшее на судьбу: «его [Грабаря] интересы всегда совпадали с интересами государства»[307]. Для привыкшего к эзопову языку советского читателя эта похвала звучит двусмысленно. В отношениях Грабаря с государством можно видеть все тот же интерес мирискусника к изобретению новых культурных и медиатехнологий, способ добиваться целей, мобилизуя на это государственные институции. Как утверждал недоброжелательный современник, «пресловутый Грабарь» умел «инспирировать» начальство. Так, возглавив дело реставрации и охраны памятников в Наркомпросе, он, согласно недоброжелателю,

сумел привлечь к этому делу жену Троцкого ‹…› и как-то инспирировал ее, что она весьма энергично отстаивала интересы музейного дела и добывала нужные для этого деньги. ‹…› Все-таки мы [сотрудники отдела, археологи, историки искусства и реставраторы] успели за это время много сделать хорошего[308].

А еще раньше, в 1919 году, Грабарь «инспирировал» свою начальницу Троцкую в связи с арестом коллеги А. И. Анисимова, и тем самым Анисимов был спасен от расстрела[309]. Что не мешало тому же Анисимову в письме тому же Кондакову в том же 1923 году говорить о Грабаре как о шарлатане, который

вообразил себя Колумбом древнерусского искусства, хотя роль его лишь посредническая или «комиссионерская»… В 1918 году он был первым, кто перекинул мост между Комиссариатом Народного просвещения и кругами русского образованного общества, заинтересованными идейно и искренне в спасении памятников старой художественной культуры. Но самые открытия и непосредственное руководство ими никогда ему не принадлежало, потому что он до сих пор не научился разбираться в вещах, все делает и пишет с чужого голоса…[310]

Иными словами, опять «ученый сатир» и «чиновник культуры» (Белый) – и тем не менее «успели много хорошего».

Идея использовать государство в качестве инструмента культурной программы возникла в кругах «группы Бенуа» задолго до того, как Грабарь «перебросил мост» большевикам, призвав к сотрудничеству с новым, политически неприемлемым режимом и провозгласив охрану памятников задачей государственной политики[311]. В письме брату от 4 августа 1918 года Грабарь излагает полную программу «внесения порядка в общемузейное дело России» (напомним: после того, как общественность подвергла его бойкоту за попытку «внесения порядка» в Третьяковскую галерею) и призывы «художественным кругам»

не делать непоправимой глупости и не проводить в жизнь глубочайшего и вреднейшего саботажа, а идти работать с большевиками, ясно и определенно заявив, что политическую платформу мы не разделяем, что мы не социалисты и не буржуи, а просто деятели искусства[312].

О решающих боях за влияние в области культурной политики, развернувшихся сразу после Февральской революции, идейный противник «группы Бенуа», лидер петроградских футуристов Николай Пунин рассказывает в воспоминаниях, написанных в 1932 году. Победа бывших мирискусников над тогдашним «левым фронтом» состояла в их умении привлечь на свою сторону государство, предложив Временному правительству пионерскую по тем временам идею регулировать культуру через специальный государственный орган, «министерство искусств»[313]. Этот орган предлагался в подражание французским институциям, но являл собой и туманный прообраз нынешнего министерства культуры. «Группа Бенуа» мыслила государство в качестве отправителя культурной политики и распределителя всякой финансовой и прочей поддержки, а себя – в качестве экспертов и советников, которые направляли бы государство в выборе приоритетов. Очень близки к цели они были после Февральской революции, когда конфликт с «левыми», у которых тоже были соображения относительно художественной политики республики, принял форму войны за власть в культуре, с планами взятия ее, этой власти, опорных пунктов, подобно взятию «почты, телефона, телеграфа» в ленинском плане вооруженного восстания, который был предложен месяцем позже. Объединившись с Академией художеств и с Горьким, бывшие мирискусники убеждали новый революционный режим в необходимости централизации и огосударствления культуры и при этом нажимали на близкую революционному правительству мысль об охране художественных и исторических сокровищ – ранее собственности императорской семьи, а ныне национализированного достояния свободной России, которые следовало содержать в каком-то порядке в условиях разрухи, голода и войны