Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [67]

.

Символическая революция, превратившая прошлое в культ памятника, началась в Российской империи задолго до большевиков: имперская бюрократия и академическая наука по изучению и охране исторических памятников возникла в 1830-е годы одновременно с французской; наряду с великими европейскими империями Российская империя использовала исторические памятники в качестве символов славы во внешней политике и демонстрировала передовую просвещенность и гуманность, предлагая усовершенствования в области международного права по охране исторических памятников в военных действиях[299]. В культе памятника являло себя и укреплялось идеологически и политически единение между общественностью и монархией, между академией и церковью, между массами и элитами и т. д. Секуляризация церковного достояния, духовной литературы и религиозных ценностей также происходила постепенно – по мере того, как к ним проявляли все больший интерес рынок и академия. Но происходили и процессы самоорганизации в художественном производстве и его экономике: так, в контексте развития русского капитализма оказываются пионерскими в этом отношении коммерческая деятельность и экономические принципы в работе Товарищества передвижников[300]; на стыке между экономической деятельностью, художественным воспитанием и модернистской эстетикой образуются эксперименты в области организации кустарного художественного производства по примеру Arts and Crafts в художественных коммунах Абрамцева или Талашкина[301]. Круг мирискусников, в который Грабарь включился сначала как журналист и критик западного искусства, а потом и как «чиновник культуры»[302], интересен изобретениями в том, что сейчас называется культурными технологиями и новыми медиа. Мирискусники распространяли свою веру в художественных салонах, кружках и гостиных меценатов, в художественных обществах и общественных движениях, на выставках и художественных лекциях, в журнальной критике и эссеистике и особенно в издательской деятельности. На пересечении этих миров были сделаны выдающиеся изобретения – например, в коллективной работе с участием ведущих историков искусства и художников они сконструировали схему истории русского искусства, принцип коллективной монографии и общий дух, в котором эстетизм сочетался с энциклопедизмом, а систематический принцип – с художественной чувствительностью[303]. Тем самым она, эта чувствительность, медиализировалась и воспроизводилась все более широко в образованных кругах как специфическая разновидность «воления к прекрасному» (риглевское Kunstwollen), которая отличалась и революционностью методов и организационных стратегий, и консервативностью желаний, и характерным для знатока и любителя искусства стремлением сохранить произведение искусства в незамутненной временем и вмешательствами чистоте и удержать старину от рассеяния и растворения в современности[304].

«Культ русского памятника» также приводит современного субъекта к замещению исторической идентичности артефактов их привлекательностью в качестве фетишей прекрасного прошлого, ощущаемого как нечто остросовременное. Рецензент «Шиповника» отмечал в 1913 году:

…особенно важно, что «История русского искусства» Игоря Грабаря написана настоящим художником, человеком, рассматривающим эволюцию ‹…› с художественной точки зрения нашего времени…[305]

Одновременно формировался и сверхновый чувственный историзм, а эстетические предпочтения модернистов-знатоков стали принимать риторическую форму, в которой на смену академической научности пришел элегантный знаточеский эссеизм, язык ощущений, восприятий и чувств. Именно на этом языке писал Грабарь и на нем же заговорило впоследствии и выросшее из «Истории русского искусства» советское искусствоведение – когда языки формального и классового марксистского анализа были подавлены палладианским величием сталинского академизма.

Это был, в общем и целом, европейский предвоенный тип эстета-знатока, описанный Риглем в его посмертно опубликованной лекции: Kunstfreunde, любители и ценители (старого) искусства, порождение нового времени и инстанция ему, новому времени, сопротивления. Ригль характеризует современность как эпоху «оптического субъективизма», эстетической практики, основанной на произвольности восприятия и отображения мира в его зрительных эффектах (цвет и свет), в субъективных эмоциональных состояниях наблюдателя, в аффекте (Stimmung) и интеллектуальных спекуляциях при восприятии и производстве художественных миров. Это модус «субъективного оптического» – в противоположность «объективному тактильному» модусу старого искусства, в котором переживается вещь, а не ее ощущения. Почти в один голос с Марксом Ригль говорит о растекании некогда тактильного мира и его превращении в нечто бесконечное и неосязаемое, о расплывающейся и рассеивающейся телесности вещного мира.

Протеическая фигура Грабаря идеально смотрится на таком фоне. Любитель и знаток старого искусства обретает в искусстве прошлого то, что исчезает из оптической иллюзорности мира световых и цветовых эффектов: относительное постоянство, неизменность форм и покой. Охрана этого осязаемого и телесного покоя есть благодетельная и плодотворная миссия любителя искусства. Этот покой, эту вещность, эту тактильность «оптический субъективизм» нового времени обретает в старом искусстве – отсюда любовь к нему, отсюда же желание субъекта модерности собирать и охранять, спасая тем самым мир от распыления