Парижская мода. Культурная история - [54]

Тем не менее, даже принимая во внимание вариации модных трендов, очевидно, что Кэссетт относится к моде иначе, чем Стевенс. Во-первых, она изображает своих персонажей крупным планом; показанные сверху до пояса, а не в полный рост, костюмы автоматически привлекают меньше внимания. Во-вторых, модный ансамбль не заполняет всю картину. Женские фигуры смещены влево, справа их уравновешивает прекрасный серебряный чайный сервиз. (На картине Стевенса, напротив, чайный сервиз едва заметен в тени слева.) Кэссетт передавала атмосферу «повседневности» с помощью искусно выстроенной композиции, смещая акцент с платьев на общую картину. Как показывает чайный сервиз, художница тоже встраивает в свой сюжет красивые предметы, однако их функция в большей степени прагматическая, а не чисто декоративная.

Костюмы у Кэссетт – один из элементов целостной и четко выстроенной композиции; их образы подчинены художественной идее картины, обусловлены ее дизайном и цветовым решением. Художница уделяет меньше внимания деталям платьев: они предстают как единый мотив, как цветовое пятно с четкими контурами. Женские туалеты в «Чаепитии» – это «формы», которые взаимодействуют с другими формами и паттернами. Так, мягкие женские силуэты перекликаются с изгибами дивана, а коричневый и темно-синий цвета платьев контрастируют с обивкой из ситца в цветочек. Маленькая круглая шляпка одной из женщин резко ломает рисунок вертикальных полос на обоях.

Итак, Кэссетт использует образы женских туалетов для решения формальных художественных задач. Еще заметнее это проявляется в некоторых других ее работах, таких как литография «Письмо и примерка», где одежда и интерьер образуют плоские паттерны. Вместе с тем, как не следует переоценивать сюжетные и декоративные функции моды в творчестве Стевенса (некоторые из его картин, например «Божья коровка», написаны свободнее, они более «интимны» и «дружелюбны» и приближаются к стилю Кэссетт), так же было бы неверно утверждать, что Кэссетт видит в моде лишь повод для художественных экспериментов и совсем не интересуется ее содержательными и эмоциональными коннотациями.

Кэссетт не относилась к числу художников-абстракционистов. Она писала портреты конкретных людей в определенном антураже. Критик Йорис-Карл Хейсманс писал о «Чаепитии»: «Это все еще буржуазный мир… столь же спокойный, но более гармоничный, более изящный» – имеется в виду, «более изящный», чем на картинах некоторых современников Кэссетт[304]. Ее модели тоже были элегантны. Многие из них относились к числу ее друзей и родственников. Другие были просто моделями, одетыми в платья от мадам Пакен, которые художница покупала при случае. Очевидно, однако, что модели Кэссетт принадлежат к иной социальной группе, нежели женщины Стевенса. Вторые богаче и ведут более активную светскую жизнь. Это демонстрируют не только модные туалеты, но и интерьеры, в которых размещаются фигуры. Кэссетт и ее модели носили стильные и дорогие платья, однако модели Стевенса часто одеты по последней моде; их туалеты позаимствованы из гардероба княгини Меттерних и других придворных дам[305].

Узанн подробно классифицировал разные слои парижского общества. Очерченный им портрет «la bourgeoise parisienne»[306] больше напоминает женщин Стевенса, а модели Кэссетт, скорее, относятся к категории «средней буржуазии». Женщины Стевенса вращаются в высшем обществе, а жизнь дам на картинах Кэссетт связана преимущественно с домом.

Роль, которую мода играла в жизни конкретной женщины, зависела от статуса последней, причем возраст здесь был не менее важен, чем социальное положение. Стареющие дамы не могли одеваться, как молодые женщины: это считалось неподобающим и даже комичным. Кэссетт, в отличие от Стевенса, писала и их портреты. На картине «Дама за чайным столом» (1885) мы видим пожилую женщину. Не удивительно, что платье составляет значимый атрибут ее образа. Это не современный модный туалет, а элегантное универсальное черное платье со старомодными, но дорогими белыми кружевными манжетами; на голове у женщины – чепец-косынка из белого кружева. Хотя это портрет американки, ее наряд очень похож на те, которые считались приемлемыми для пожилых француженок и изображались – хотя и очень редко – на современных модных иллюстрациях.

Третья картина Кэссетт, посвященная теме чаепития, – «Чашка чая» (1880–1881). Здесь прелестный наряд, скорее, призван подчеркнуть красоту модели. Это портрет сестры Кэссетт, Лидии. Она сидит в кресле c полосатой обивкой; в ее руке чашка чая; рядом с ней на заднем плане – продолговатое кашпо с белыми гиацинтами. На Лидии песочно-розовое платье, длинные перчатки и розовый капор. Хейсманс одобрительно замечает, что Кэссетт «сообщила этому нежному медитативному образу нотку парижской элегантности»[307]. Лидия, конечно, была американкой, а не настоящей парижанкой; но, как и ее сестра, она годами жила во Франции и носила парижские туалеты. Возможно также, что Хейсманс был восприимчив к чувственным коннотациям избранной Кэссетт живописной манеры и цветового решения, которые, впрочем, значительно отличались от сексуального подтекста картин Стевенса. Подчеркнутая эротичность действительно не характерна для творчества женщины-художницы. Однако Кэссетт уделяла внимание тем же деталям туалетов, которые акцентировал Стевенс: она писала платья с декольте, дезабийе, наблюдала, как ткань смотрится на женской коже.