От Великой французской революции до Первой мировой войны - [44]

Позднее скульптор преодолеет этот несколько буквальный реализм и заинтересуется тем, как стереть границу между эскизом (или этюдом) и завершенным произведением, чем уже занимался в живописи Мане, а до него — Джон Констебл. Изначально «Шагающий» являлся этюдом к скульптуре «Иоанн Креститель», над которой Роден работал в 1878–1880 годах, сразу после «Бронзового века». Если верить самому Родену, мысль об изображении этой фигуры ему подсказал итальянский крестьянин по имени Пиньятелли, приехавший в Париж в поисках работы. Роден пригласил его в свою мастерскую и попросил забраться на постамент. Поскольку у крестьянина не было никакого опыта позирования, он встал на него, опираясь на обе ноги, наподобие циркуля (то есть обе ноги крепко стояли на постаменте, без традиционного контрапоста, который еще очень хорошо ощутим в «Бронзовом веке»). Далее история гласит, что Роден попросил его остаться в этой «неклассической» позе, потому что увидел в нем образ человека во время ходьбы (несмотря на то что в действительности такое положение как раз мешает идти). Идея религиозного сюжета пришла скульптору уже после окончания работы. Этюд фигуры без головы и рук позднее был увеличен и немного обработан и только тогда стал отдельным произведением[198]. Роден сознательно оставил явные следы лепки: фактура производит эффект одеяния, под которым угадывается настоящее тело, притом что сама кожа на скульптуре кажется искусственной.

Тем временем Роден задумывает памятник Бальзаку, заказанный Обществом литераторов в 1891 году. Скульптору пришлось столкнуться с проблемами, бесконечно обсуждавшимися еще с XVIII века. Стоит ли изображать Бальзака обнаженным, как героя, если его телосложение к тому не располагает? Оставить ли ему современный костюм, считавшийся слишком простым и тривиальным, или одеть «более подобающим» образом? Роден долго трудился над скульптурой, ему пришлось прибегнуть к услугам нескольких натурщиков даже для работы над лицом, хотя существовали фотографии Бальзака. Среди многочисленных этюдов всего тела и его отдельных частей (головы, груди и т. д.) одним из самых примечательных, фигурирующих как отдельное произведение, является обнаженный Бальзак, со скрещенными на груди руками, в позе человека, бросающего зрителю вызов, — ее часто сравнивали с позой борца. Этот невысокий, коренастый и дородный Мужчина производит поразительное впечатление физического присутствия и энергичности, словно Жубер на картине Давида, только раздетый.

В конечном счете, как нам известно, Роден решил проблему, одев свой этюд в гипсовую драпировку халата, — и образ был найден. Гениальность его заключается как раз в отказе от «завершенности»; в увеличении этюда до размеров памятника (что, вероятно, требовало серьезной работы), который дает работу воображению не меньше, чем изначальный эскиз именно потому, что автор отказывается следовать норме. Он добился поразительного эффекта ощущения физического и духовного присутствия, чего–то вроде огромного потока энергии. Этот монумент, прекрасно передающий вдохновение автора, сильно видоизменился по сравнению с первоначальным изображением невысокого, коренастого и довольно гротескного мужчины, больше подходящего для карикатуры, чем для шедевра пластического искусства. Такое видение тела идеалистично, но резко отличается, например, от любой из работ Антонио Кановы: ни в одном другом произведении не проявляется лучше переход от XIX века к веку XX.

ГЛАВА IV Представления общества о теле

Сеголен Ле Мэн

В Парижском салоне 1831 года Эжен Делакруа выставил свое масштабное полотно, которое произвело одновременно сенсационный и скандальный эффект[199], — «Свободу, ведущую народ»[200]. Поднимаясь по баррикаде, под которой лежат трупы неизвестного полуобнаженного мужчины, швейцарского гвардейца и кирасира королевской гвардии, женщина–аллегория — Свобода, по одну сторону от которой стоит мужчина в шляпе–цилиндре, а по другую — гаврош, потрясающий пистолетом, шагает прямо навстречу зрителю и ведет за собой восставших французов. Картина Делакруа, являющаяся выражением активной позиции по отношению к Революции, знаменует собой новый вид исторической живописи школы 1830‑х годов и предполагает знаковую систему, основанную на языке тела: жители Парижа представлены как собрание самых разнообразных типов людей вокруг женской фигуры, воплощающей идею народа. Однако прочтение этих типов Делакруа усложняет: мужчина в цилиндре и кожаном переднике — буржуа или рабочий? У Свободы, которую критики часто сравнивали с женщиной «с упругой, мощной грудью» из стихотворного сборника Огюста Барбье «Ямбы», на голове фригийский колпак, видны волосы в подмышке, что никак не сочетается ни с аллегорией, ни с вечной женственностью. Лицо ее выделяется на фоне серых облаков и производит фантасмагорический эффект[201]. Уличный мальчишка, персонаж, который в том же Салоне был изображен и на «Маленьких патриотах» Филиппа Огюста Жанрона (ныне картина хранится в Музее изящных искусств Кана), на картине Делакруа помещен в непосредственной близости к виднеющимся вдали башням Нотр–Дама, чем напоминает школьника Жеана Фролло из «Собора Парижской Богоматери» Гюго.