От Великой французской революции до Первой мировой войны - [42]

Во всем разнообразии художников, принадлежащих к символистскому движению, принято различать два полюса. Первых можно назвать «литературными», потому что они предпочитают несколько эзотерические сюжеты и решают свои задачи, прибегая к приемам академического искусства. Образцовым примером этого «направления» в символизме можно считать Гюстава Моро. Искусство вторых проистекает из реализма в авангарде и интересуется в большей степени пластикой. Однако все это — лишь условное обобщение. Новаторство такого художника, как Одилон Редон, например, заключается в особой пластике, при этом своим фантазиям он дает вполне литературные названия. Для него тело — это язык. Редон, не колеблясь, разделяет тело на части, чтобы показать их функциональность. В его первом крупном произведении, альбоме литографий «В грезе» (1879), на первом же рисунке, носящем название «Зрение», изображен огромный, испускающий лучи света глаз, парящий в небесах. Часто на его картинах голова, не отрубленная, а нарисованная независимо от тела, обозначает мысль. Подобные мотивы, конечно, пересекаются с изображениями частей тела на полотнах эпохи романтизма, но здесь метафора важнее метонимии. «Отрубленные головы» Жерико свидетельствуют об отсечении, в то время как отдельно существующие головы у Редона являются почти лингвистическим знаком мысли, впрочем, экспрессивность позволяет видеть в них нечто большее, чем пустой ребус.

К 1850‑м годам в Англии немало прерафаэлитов и других близких им художников отказались от антиакадемического реализма, чтобы заняться живописью, которую можно назвать символистской. Главным образом это касается Эдварда Берн–Джонса, характерного представителя живописи, использующей тщательную изобразительную технику для создания настоящего искусства антинатурализма (линеаризма, стилизации под рисунок, произвольного использования палитры), в котором тело, можно сказать, лишено плоти. Эти одновременно нереальные и правдоподобные существа, перемещающиеся в пространстве, похожем на сон, стали образцами европейского символизма. Так, многие художники (некоторые их них — члены ордена розенкрейцеров) черпали вдохновение в «иллюзионистском» направлении академического реализма, чтобы передать на картине внутренний мир человека. Среди многочисленных примеров приведем один — «Школу Платона» бельгийского художника Жана Дельвиля (Музей Орсе, 1898). Двенадцать подростков–андрогинов с вытянутыми, изломанными фигурами собрались вокруг восседающего в центре Платона, больше напоминающего Христа. Живописный фон этого огромного полотна кажется столь же чахлым, сколь персонажи — ирреальными. Впрочем, возврат к аллегории и мифу, характерный для художников «литературного символизма», сочетался в некоторых случаях с более основательным использованием пластики. Гюстав Моро и Пюви де Шаванн во Франции, Фердинанд Ходлер в Швейцарии развивают индивидуальность и экспрессивность в изображении тела. Речь идет в первую очередь о Ходлере, на его полотнах женщины с чрезмерно крупными бедрами, сухопарые юноши с напряженным взглядом выглядят своеобразно, но производят сильный эффект присутствия: некоторая странность этих фигур позволяет художнику сообщить, что тайна присутствует в каждом объекте и каждом существе.

Некоторые, например Поль Гоген, уходят все дальше от мимесиса, все больше приближаясь к антифотографическому искусству, поскольку оптический реализм способен зафиксировать только оболочку предмета, но не его сущность. Авангардисты сами являются наследниками реализма, но приобретают от него прекрасное чувство материального, которому тоже чужды исключительно внешние проявления предметов. Разыскивая образцы «внеиллюзионистской» традиции западноевропейского искусства, Гоген приходит к видению тела, выходящему за рамки традиционных канонов, но в то же время стремится передать вес и осязаемость. В центре эстетики символизма — замена описания намеком, недосказанностью. Вдохновленные инструментальной музыкой, действующей на слушателя напрямую с целью вызвать у него эмоцию, художники–авангардисты двигаются в направлении все более радикального абстракционизма. По крайней мере теперь задача художников будет заключаться в воздействии на зрителя не просто образом тела, но его пластикой — формами, линиями, цветом. Зритель должен почувствовать изображение собственным телом, ощутить его, испытать разные состояния души. Художники извлекут из символизма эти, последние, уроки уже в XX веке.

VIII. Роден

До сих пор мы говорили в основном о живописи, но тело является главным объектом и другого вида изобразительного искусства — скульптуры, которой XIX век невероятно богат. Эдгару Дега приписывается замечание, что в парках следовало бы поставить таблички: «Статуй на газон не ставить». Дело в том, что, несмотря на свой престиж в академических кругах, скульптура бледнела по сравнению с живописью. В частности Бодлер считал ее слишком материальной и инертной, чтобы выразить чувства современного мира. Сегодняшние любители искусства не очень хорошо знакомы со скульптурой XIX века, несмотря на предпринятую недавно попытку возродить к ней интерес. Тем не менее несколько произведений заслуживают упоминания. В то время как реализм оформляется в виде направления, скандальную славу зарабатывает выставленная на Парижском салоне 1847 года «Женщина, укушенная змеей» Огюста Клезенже: автора заподозрили в том, что он сделал слепок с живого человека. Статуя получилась слишком чувственной, несколько вульгарной и не являлась выдающимся произведением, но вопрос о муляже очень интересен. Слепки с человеческого тела делались с древнейших времен, а в XIX веке эта практика была усовершенствована и завоевала прочную популярность: появилось сильное желание сохранить какой–нибудь фрагмент тела известной личности, будь то ноги божественной графини ди Кастильоне