От Великой французской революции до Первой мировой войны - [43]
Установка в 1869 году «Гения танца» Жан–Батиста Карпо, заказанного Шарлем Гарнье для фасада Королевской академии музыки и танца (позднее переименованной в Национальную парижскую оперу), вызвала не меньший скандал, чем «Олимпия» за несколько лет до этого[193]. В то время чувственность реально ощутимых, словно облаченных в плоть тел (отметим одну деталь: рука опирается на спину, и видно, как тело поддается), считалась недопустимой для публичного здания, открытого взгляду каждого. «Гений танца» пострадал от акта вандализма: в него бросили чернильницей, которая оставила огромное пятно. Всю скульптурную группу пришлось удалить с фасада, и для ее замены заказали другую, более подобающую. К счастью, скульптура Карпо не была уничтожена, и этот поистине живой танец, эти полные неги женщины, движущиеся, словно увлекая за собой, вокруг устремившегося вверх юноши, остались навсегда в коллективной памяти и никогда не исчезали из канона современного искусства.
Тем не менее, несмотря на редкие удачные работы, скульптура возвращает себе место на первом плане художественной сцены только благодаря Родену. Это хорошо видно из текста Рильке, который, напомним, работал некоторое время секретарем скульптора. Чарующая книга «Огюст Роден», выпущенная в 1903 году, может показаться слишком литературной, но богатство ее состоит в терпеливом наблюдении и глубоком анализе искусства Родена, которое автор рассматривает в длительной исторической перспективе.
Язык скульптуры — тело. <…> И это тело могло быть не менее прекрасным, чем тело античности, оно должно было быть еще прекраснее. Дольше на два тысячелетия жизнь держала его в своих руках, работала над ним, прислушивалась к нему, шлифовала его день и ночь. Живопись грезила об этом теле, украшала его светом, пронизывала его сумраком, окружала его всяческой нежностью и восхищением, притрагивалась к нему, словно к лепестку цветка, отдавалась ему, словно волне морской, а скульптура, его обладательница, все еще не знала его[194].
Рильке считает Родена первым настоящим «скульптором тела» со времен Античности, но тела иного, современного, которое все это время изменялось под влиянием жизни и искусства.
Рильке восторженно говорит о многообразии фигур на скульптуре «Врата ада»: «тела, чуткие, как лица, замахивающиеся, как руки; цепи тел, гирлянды, тяжелые гроздья образов, куда сладость греха поступает из корней боли»[195]. Поэт так же точно подмечает, что в этом воображаемом пространстве царят иные отношения между полами, роль женщины не ограничивается лишь объектом вожделения: «Все еще длится вечная битва полов, но женщина — больше не животное, подавленное или покорное. Она страстная и возбужденная под стать мужчине, и они сопрягаются словно бы для того, чтобы обоим найти свою душу»[196].
Тело остается центральной, если не единственной темой в работах Родена. Творческий путь скульптора, начиная с «Бронзового века» (или «Побежденного», по первому названию), обозначившего собой период зрелости скульптора, и вплоть до статуи Бальзака, отвергнутой в 1898 году Обществом литераторов[197], хорошо иллюстрирует развитие независимого искусства в целом — от реализма к символизму.
В «Бронзовом веке» Роден обновляет традицию изображения выразительности тела, как это сделал веком ранее Жан–Жермен Друэ в живописи. Известно, что скульптор искал непрофессионального натурщика, чтобы избежать принятых условностей. Его друг, военный, заведовавший телеграфной компанией, предложил ему девять юношей, Роден выбрал фламандца Огюста Нэйта, толкового молодого человека, с которым ему удалось работать так, как он планировал. Уже в это время скульптор не заставлял натурщика стоять в одной, заранее определенной позе, а разрешал ему менять положения, как того захочется, чтобы суметь поймать и передать самые интересные аспекты тела. Окончательный результат произвел сенсацию: формы были так легки и точны, работа давала такое ощущение реальности, что, когда скульптура была выставлена на Парижском салоне 1877 года, Родена заподозрили в использовании муляжа, как это случилось за тридцать лет до этого с Клезенже. Родену пришлось оправдываться и приводить доказательства, благодаря чему до нас дошел бесценный альбом фотографий, заказанный Роденом Гауденцио Маркони специально для своего оправдания. На одной из них изображен натурщик, стоящий точно в такой же позе, как и статуя, что подтверждало проделанную скульптором работу. Создается впечатление, что на этом этапе карьеры Роден возвращается к древнегреческому куросу, чтобы исследовать, как далеко можно зайти в передаче экспрессии и точности в рамках данного жанра.
