От Великой французской революции до Первой мировой войны - [45]

Визуальная матрица социальных и политических кодов, на которой (при содействии считывающего ее зрителя) основывается живопись Делакруа и которую он уже несколько искажает, медленно разрабатывалась в первой половине XIX века. Ей удалось проникнуть в театр, живопись, литературу и, в общем и целом, в менталитет, согласно той модели, которую в 1820‑е годы постепенно навязали карикатуристы и иллюстраторы, прибегавшие к самым разнообразным оптическим метафорам. Вторая половина века продолжает ее использовать и прочно укореняет: именно таким образом, если вновь обратиться к примеру Делакруа, типаж уличного мальчишки превращается в «Отверженных» в Гавроша, отталкиваясь от образа которого Франсиск Пульбо рисует многочисленных уличных детей и учреждает в 1920 году благотворительную ассоциацию «Республика Монмартр». Тип становится сначала персонажем романа, а позже, к концу века, — газетным клише. Чтобы проиллюстрировать фабрику типов как создание нового, телесного языка, отличавшегося от традиционной иконологической системы и основанного на наблюдении за одеждой, лицом и фигурой своих современников, мы выбрали три карикатурных типажа, появившихся в первой половине XIX века — это Майё, Прюдом и Макер[202].

В то время как карикатура «Груша»[203] обезличивала короля–буржуа Луи–Филиппа I и помещала его в растительный мир, обратный прием — индивидуализация — во время Июльской монархии прославлял «абсолютного буржуа», если воспользоваться формулировкой Генри Джеймса[204], подхваченной Т. Кларком[205]: именно так несколько лет спустя рождаются фигуры Майё, Жозефа Прюдома и Робера Макера. Каждый из них наделен цельной идентичностью и именем собственным, что сближает их с персонажами романов. Некоторые из этих персонажей оседают в коллективном сознании, например Квазимодо[206], современник Майё, а также (благодаря карикатурным романтическим иллюстрациям) Дон Кихот, герой Сервантеса, переосмысленный Томасом Роулендсоном, Тони Йоанно, Жаном Гранвилем, Селестеном Нантёйлем и Гюставом Доре, а позже — Оноре Домье, который превратил его в целом цикле картин в героико–комическую аллегорию художника эпохи Второй империи.

Эти выдуманные типажи напоминают шаржи на конкретные личности. Вместо оптических иллюзий и фантасмагорических эффектов «Груши» они предлагают изображения реальных персонажей, превращенных карикатурой в персонажей комических; этому способствует их принадлежность как к театральному миру, так и к литографиям и сатире, высмеивающей современные нравы. Эффект реальности достигается тем фактом, что перед нами одновременно «характер» и «карикатура», если воспользоваться эстетическим делением, предложенным в 1743 году Уильямом Хогартом в названии одной из его гравюр — «Характеры и карикатуры»[207]. Критик искусства и теоретик реализма Жюль Шанфлёри[208] особо выделял исследуемую нами триаду и выстроил свою работу — «Историю современной карикатуры»[209] (1865) — вокруг ее изобретателей: Травьеса, Монье и Домье. Он писал: «Что бы ни случилось и какие бы сатирические фигуры ни пришли на смену Майё, Макеру и Прюдому, эти три типажа останутся самым правдоподобным изображением буржуазии на протяжении двадцати лет, с 1830 по 1850 год». Авторы триады изображены на обложке книги возвышающимися над кривляющимися обезьянами и с ореолом над головами.

Представление о трех «святых покровителях» буржуазии в период Июльской монархии показывает, как карикатура проникает в религиозную сферу, пользуясь ее образами и законами, одновременно черпая в ней вдохновение и посмеиваясь над ней. В добавление к «типажам», возведенным Июльской революцией в ранг героев, такое представление переносит в регистр карикатуры функцию идентификации — индивидуальной (благочестивый образ предполагает личное имя, взятое из церковного календаря) и коллективной (через народный образ профессиональных сообществ[210]), которую в традиционном обществе берет на себя покровитель. Все три персонажа — мужчины, по внешнему виду, безусловно, представители среднего класса и зажиточные граждане — именно те, кто преобладал в изобразительном ряду общества того времени. Каждый из троих олицетворяет определенную часть очень широкой социальной группы — буржуазии; ее наиболее общей и неопределенной аллегорией была «Груша», которая, будучи изначально портретом короля, распространилась и на всех его подданных.

Изобретение и популяризация тремя художниками этих типажей ставит карикатуру и литографию на один уровень с комедией и даже — как только Жак Калло, автор «Гоби» и «Балли», введшего во французскую гравюру Скапино и Панталоне, возвращается в моду, — с комедией дель арте. Действительно, в зависимости от ситуации эти персонажи или вызывали отвращение, или позволяли с собой отождествиться, но всегда их театральные амплуа являли социальные роли, поэтому метафору Скапино критики быстро пустили в оборот[211]. Эти амплуа, как было сказано, имеют разное социальное положение, но их объединяет предназначение: они становятся образцом для обобщенной интерпретации критикуемого карикатуристами общества, и это последнее, что их связывает с образом «грушевой болезни».