От Великой французской революции до Первой мировой войны - [46]

I. Майё и его горб

Майё, обезьяноподобный горбатый карлик с похотливым взглядом, появился первым: он изображался чаще всех и в самых разнообразных интерпретациях, однако просуществовал недолго. Об этой недолговечности будет упомянуто в «некрологе» в труде «Париж, или Книга ста одного»[212], провозгласившем смерть Майё: его биография начинается в 1829‑м, а заканчивается в 1832 году (тогда же читатели знакомятся с карикатурой «Груша»), хотя еще долгое время его образ будет воспроизводиться в воспоминаниях и в набросках рисунков. Если верить Шанфлёри[213], своей «смертью» Майё обязан появлению образа Робера Макера, который, впрочем, был перенесен в карикатуру не сразу. Точнее было бы полагать, что в сатирических газетах моду на Майё в одном случае заменили «груши», в другом — политические шаржи на войну Шарля Филипона[214], направленные против Луи–Филиппа.

Несмотря на то что Майё ассоциируется с именем Травьеса, в действительности он является коллективным творением[215]. Этот внезапно возникший персонаж вырос из сочетания «карикатурного цеха» Филипона, народных представлений, городских криков и гримасников[216]. Согласно Бодлеру, который, отталкиваясь от образа Майё, пишет подобие стихотворения в прозе, вдохновленного и его собственной теорией комизма и смеха, мысль о Майё пришла Травьесу во время представления гримасника Леклера — своего рода народного варианта академической традиции выразительной мимики: «Был в Париже этакий шут — любитель корчить рожи по имени Леклер. Выступая по кабакам, подвалам и маленьким сценам, он показывал гримасы: его лицо, освещенное с двух сторон свечами, принимало одно за другим выражения самых разнообразных чувств из „Видов страстей” Шарля Лебрена, королевского художника. Этот человек, простой шут, каких найти легче, чем представляется, в самых маргинальных кругах, был очень меланхоличен и страстно мечтал о дружбе. В свободное от изучения гримас и своих гротесковых представлений время он искал себе друга; стоило ему выпить, как из глаз его катились слезы одиночества. У этого несчастного был такой бесспорный талант, такие способности к гримасам, что он мог в точности изобразить горбуна, его складчатый лоб, его крупные, но очень худые руки и его визжание с пеной у рта. Травьес увидел Леклера (все еще пребывали в состоянии пылкого патриотизма в связи с Июльской революцией), и его посетила блестящая мысль: так был задуман Майё, который еще долго разговаривал, кричал, разглагольствовал и жестикулировал в коллективной памяти парижан»[217].

Если обратить внимание[218] на хронологию появления образа Майё, то становится понятно, что нагловатый карлик, которого воспринимают как создание Травьеса, был слеплен несколькими людьми. Игривый уродец, одетый, как подобает мещанину, в редингот и цилиндр, свойственные «безымянной эпохе»[219] (его предшественника авторства Жан–Батиста Изабе можно обнаружить на антинаполеоновской карикатуре 1820 года)[220], впервые встречается на литографиях 1829–1830 годов в La Silhouette и La Caricature у Травьеса[221], Гранвиля[222] и Филипона[223], первое его аналитическое описание — у Бальзака[224]. С этого и началась богатая изобразительная[225], текстуальная[226] и театральная традиция образа Майё. Как на то указывает Шанфлёри, «эскиз этого создания передавался из рук в руки, уточнялся, приобретал все более определенный характер, а к моменту появления у Травьеса и Гранвиля оформился настолько, что, казалось, прожил целую жизнь, всем был известен, физически ощутим, так что стоило чуть поменять ему облик — и читатели пришли бы в замешательство»[227]. Феномен Майё можно рассматривать как результат наметившегося поворота к экстенсивной культуре визуальных образов: именно воспроизведение одного и того же персонажа разными карикатуристами в разных же выразительных регистрах позволяет современникам воспринимать его как живого, готового к встрече с другими персонажами[228].

Эпоха Майё совпадает с пиком романтизма, со временем создания Гюго драм «Эрнани» и «Король забавляется», а в 1831 и 1832 годах — с огромным успехом «Собора Парижской Богоматери». Майё — это «дитя века»; Мюссе прекрасно описал гротескную уродливость его тела, которое, как и тело Квазимодо, бросает вызов всем нормам идеальной красоты: «Майё есть типаж: именно он в состоянии на этой неделе смешить зевак на улице: посмотрите на эту отвратительную голову, на эти горбы, воспетые Лафатером! Да он мог бы вполне быть театральным режиссером или префектом полиции. Подобно тому как Венера Клеомена сочетала в себе красоту разных афинских девушек, так и эта безобразная и гадкая фигура составлена из всех природных отклонений. Похотливый жабий взгляд, руки, длинные, как у обезьяны, тоненькие ножки, как у слабоумного, — в этих отвратительных пороках, во всех моральных и физических уродствах и есть весь Майё. Он Диоген нашего времени, идеализированная испорченность, скорчившаяся в углах стен, беспорядочно катящаяся по столу, одна его нога — на коленях публичной девки, другая — в подливке из–под индейки в трюфелях; это отец семейства, выходящий из борделя со свинцовым и болезненным лицом; это солдат Национальной гвардии, у которого на патриотическом пиршестве возникает желание кого–нибудь убить, жалкий раб, которого люди топчут и даже не замечают, который живет в кабаре и которому суждено быть повешенным на столбе»