От Ренессанса до эпохи Просвещения - [170]
Грасиан никогда (или практически никогда) не говорит о теле, а если и говорит, то косвенно. Хотя адресат «Науки благоразумия» четко не обозначен и его социальная принадлежность остается неизвестной, тем не менее очевидно, что текст обращен к «светскому человеку», то есть к человеку, уже владеющему основными правилами обходительности; триста максим, из которых состоит это сочинение, прежде всего касаются общения, беседы и учат благоразумной риторике, которая, безусловно, предполагает соответствующий контроль над собственно манерами. Продолжая традицию «Придворного» и «Галатео», «Наука благоразумия» подтверждает, что образование «цивилизованного тела» — дело риторики, где действуют категории античного, прежде всего цицероновского красноречия, одной из пяти составляющих которой было произнесение (actio), то есть соответствие жестов оратора предмету речи и аудитории[1292]. И вот тут визуальные образы дают нам незаменимую информацию, поскольку предлагаемые ими модели (или антимодели) жестов и манеры поведения оказываются напрямую соединены с приемами ораторского искусства.
Именно этот риторический контекст делает возможным появление, развитие и успех в XVI–XVII веках художественных образов «грубого» тела, воспевающих его физическую материальность (когда эротичная полнота превращается в отталкивающую тучность) или нескромно представляющих его «естественные надобности», которые, с точки зрения хороших манер, должны контролироваться (еда и питье) или быть скрытыми от публичного взгляда (рвота, испражнение, мочеиспускание). В этом смысле весьма показательны те трансформации, которые переживает художественный мотив «писающий ребенок» (puer mingens). Впервые он появляется в XV веке на блюдах, подносимых по случаю рождения ребенка (dischi da parto), и представляет собой (адаптированное к поводу) аллегорическое обозначение плодовитости. Это же значение — к которому иногда присоединяется еще и алхимический смысл — он сохраняет на таких полотнах и фресках XVI века, как «Вакханалия» Тициана, росписи зала Амура и Психеи Джулио Романо, «Венера и Купидон» Лоренцо Лотто, где его несколько необычное для этого контекста присутствие (частично) объясняется тем, что картина, по–видимому, была заказана по случаю заключения брака. Однако аллегории постепенно выходят из употребления, и когда этот мотив появляется в XVII веке в мифологическом контексте у Рубенса («Вакх», 1636–1638, галерея Уффици) или у Рембрандта («Похищение Ганимеда», 1634, Дрезден), то, очевидным образом, приобретает комический смысл. В случае Рембрандта он становится частью смеховой демистификации мифологических композиций и их изобразительной традиции. Как свидетельствуют две гравюры, выполненные художником в 1631 году, «Писающий мужчина» и «Писающая женщина», презентация вне повествовательного контекста придает этому мотиву грубый или, если пользоваться терминологией Витрувия по отношению к театру, сатирический характер.
Все чаще встречающаяся в XVII столетии презентация тела во всей его материальности, «состоящего из телесных соков и жира, источающего запахи и пот и обладающего постыдными естественными функциями», без сомнения, является реакцией на то воспевание физического (женского и мужского) тела, которое имело место ранее[1293]. Но возможность такой презентации обусловила риторическая концептуализация дискурсивных «регистров», организующая теорию и практику классической живописи[1294].
Начиная с Цицерона и Квинтилиана риторическая традиция различает три стилистических уровня (высокий, средний и низкий), которые именуются «регистрами» или «характерами». Согласно Цицерону, оратор — это тот, «кто обыкновенные темы выражает просто, великие — возвышенно, а средние — с умеренностью». Это различие было хорошо известно в XVI веке и могло использоваться для классификации стилей художников[1295]. Если его не учитывать, мы окажемся перед неразрешимым историческим парадоксом: надо ли рассматривать маньеристские практики как источник «реализма» XVII века? На самом деле, согласовывая стилистический регистр с избранным сюжетом, один и тот же художник, как и хороший оратор, способен создавать произведения в противоположной манере. Так поступал один из любимых живописцев императора Рудольфа II Ханс фон Аахен, автор аллегорий в «маньеристском» стиле и, одновременно, «Пьющей пары», выполненной в соответствующем сюжету «низком» регистре — предвестнике «реалистических» трактирных сцен голландской живописи XVII века. Противоположные стилистические регистры могут быть представлены даже в одной картине. Такова, например, «Се человек» (Болонья, церковь Санта–Мария дель Борго) Бартоломео Пассаротти, где фигура Христа выполнена в «высоком» стиле, а палачей — в «низком». С этой точки зрения изящество тел в изысканных, до предела маньеристских мифологических полотнах может восприниматься как логическое следствие «возвышенного стиля, приспособленного к самому высокому живописному жанру»
