От Ренессанса до эпохи Просвещения - [172]
Тем не менее с начала XVII века намечается разрыв между иерархической теорией «регистров» и вкусом образованной публики, о чем, помимо прочего, свидетельствует тот факт, что отвергнутые церковными авторитетами полотна Караваджо тут же находили покупателей среди известных коллекционеров[1304]. (Коммерческий) успех «низких жанров» в Италии вызывает (заинтересованную) критику и жалобы специалистов «высокого жанра», а во Франции — появление в 1662 году «Идеи превосходства живописи в соответствии с принципами искусства» Ролана Фреара де Шамбре, сигнализирующей о начале реакции, которая в 1667 году даст толчок к проведению публичных лекций в Королевской академии живописи и скульптуры (основана в 1648 году)[1305]. Последние отмечены ужесточением классической идеологии, особенно ощутимым в предисловии, которым Андре Фелибьен в 1668 году предваряет их публикацию. В этом предисловии он впервые формулирует и формализует теорию иерархии сюжетов (термин «жанр» в таком контексте стал употребляться несколько позже). Фелибьен не только полагает, что «по мере того как художники занимаются более трудными и благородными предметами, они оставляют все самое низкое и ординарное и облагораживают себя более высоким трудом», но, показательным образом, перечисляя «сюжеты» от изображения неодушевленных предметов к аллегориям, он выпускает сцены повседневной жизни (которые должны были бы стоять между портретом и исторической живописью), этот «низкий» повествовательный жанр, позднее получивший название «жанровой живописи»[1306]. Таким образом, «фигура человека» — как подчеркивает Фелибьен, «совершеннейшего из всех земных творений Господа», — которая находится в самом центре классической репрезентации, служа ей, как мы видели, опорой и основой, — эта фигура исчезает из программы художника, если она связана с изображением «неблагородных», то есть «подлых», мужчин и женщин. Академик–теоретик не представляет себе человеческого тела (и изображения тела) вне его наиболее цивилизованного, то есть культурно утонченного и социально доминирующего варианта.
Век спустя эта закрытость академической системы, ее произвольный характер, равно как и ее действенность с точки зрения профессиональной организации, с особой четкостью проявятся в истории, разыгравшейся вокруг «Каракаллы» Грёза в 1769 году[1307]. Почитаемый за «жанровую живопись», престиж которой он существенно повысил благодаря использованию «высокого» стиля (центральная фигура «Неблагодарного сына», к примеру, отсылает к знаменитой античной скульптуре «Лаокоон»), Грёз пишет историческое полотно «Север и Каракалла», чтобы вступить в Академию, но не как «жанровый художник», а как художник «исторический», что считалось более престижно и выгодно. Отборочный комитет принимает его в Академию, но только как «жанрового художника», и критики поддерживают это унизительное решение: по их мнению, стремясь «отойти от своего жанра», Грёз допустил множество погрешностей против вкуса, «декорума» и даже анатомии. Самые существенные замечания касаются изображения страстей, когда император Септимий Север обвиняет своего сына Каракаллу в том, что тот покушался на его убийство. Согласно Дидро, «добросовестный подражатель природы, он [Грёз] не сумел возвыситься до того преувеличения, которого требует живопись историческая»: «Септимий Север — низкий типаж, чернокожий как галерный раб. <…> Каракалла еще ниже своего отца; это грязный и отвратительный негодяй; художнику не удалось соединить злонамеренность и благородство». Другой критик, вспомнив Пуссена, выразился еще яснее: «[Пуссен] лишь намекнул бы на негодование этого государя одним легким движением бровей, ничем не умалив августейшего величия, которое всегда должно отличать монархов и героев».
Итак, круг замкнулся. Самонадеянно вообразив себя способным изображать достойные государя «движения души», Грёз выступил в роли мещанина во дворянстве. Сколько бы он ни ссылался на человеческое и историческое правдоподобие, вердикт вынесен. Если вежество превращает хорошие манеры в выражение
