От Ренессанса до эпохи Просвещения - [169]

. Во многих портретах поза используется для того, чтобы показать внутреннюю закрытость или сдержанность модели. Таковы парадные придворные портреты, особенно те, что написаны Бронзино во Флоренции, на которых очевидная непроницаемость изображенных фигур оправдывается идеей государственной тайны. Это относится и к необычному типу презентации, разработанному в Венеции в окружении Джорджоне и известному во множестве вариаций — портрет со спины (ritratto di spalla), поясное изображение фигуры, которая на три четверти повернута спиной, но лицо обращено к зрителю (Мюнхен, Старая пинакотека, инв. 524). Такой более или менее экспрессивный поворот тела предполагает, что модель как бы захвачена врасплох зрителем, к которому она любезно обращается. Описываемая поза не позволяет видеть фигуру целиком; в контексте приватного бытования картины это означает, что даже при максимальном приближении она не предполагает интимного отношения. В портретистике такой прием соответствует идее «поэтической краткости», когда подразумевается больше, чем описывается, и с XVI века именно так характеризовали стиль Джорджоне[1284]. Но еще до него в этом направлении шел Леонардо: за исключением «Портрета Джиневры де Бенчи» и «Моны Лизы», ни одна из его моделей не смотрит на зрителя, и эта тенденция в итоге приводит к позе Чечилии Галлерани («Дама с горностаем»), которую можно было бы парадоксально обозначить как «портрет со спины, увиденный с лица».

Однако решающее значение для нас имеет то, что эта стратегия «отвода глаз» (когда «движение тела» оберегает относительную непрозрачность «движений души») предназначается Леонардо для портретов, выполненных им в Милане при дворе Лодовико Моро (из этого ряда выпадают лишь два портрета флорентийцев[1285]). Таким образом, именно «театрализованная» практика придворной жизни, наряду с концепцией «раскованности», несет ответственность за возникновение идеи интимности, которая вправе хранить свои секреты; интимности, чей контроль над телом делает возможным «честное притворство»[1286]. Диалектика между «внутренней совестью» и внешними манерами является основополагающим элементом «модерного субъекта», и важно отметить, что в самый момент формирования этот субъект выстраивается не «психологически», а «проксемически»: способность к самовыражению и самосознанию развивается посредством конструирования и управления телом в рамках социального пространства, которое также представляет собой «особый культурный продукт»[1287].

Так, визуальные образы — с самого зарождения классической концепции субъекта — свидетельствуют о важном значении тела как пространства субъекта, где под «пространством», в духе Аристотеля, подразумевается «вместилище» субъекта и «примыкающий предел» его содержания[1288]. Будучи видимым физическим пределом духовного и невидимого субъекта, тело может рассматриваться как помеха и ограничение, накладываемое на стремление «души» к бесконечности, но оно также может использоваться обратным образом, как безопасное пристанище в гуще социальных взаимоотношений, позволяющее индивидууму сохранять «внутреннюю» свободу. Таким образом, тело, благодаря своим физическим проявлениям, становится опорой и носителем крайне разнообразных, порой, по–видимому, противоречащих друг другу выражений и опытов.

«Темница души», тело может служить видимым доказательством божественной одержимости и духовного экстаза (как уже было сказано выше в связи с барокко и Бернини): за счет «маргинальности» и «субверсивного, равно как и экспрессивного потенциала», сексуальность традиционно является «удобным… источником метафорической передачи самых интимных и интенсивных моментов духовной жизни»[1289]. Но знаменитая флорентийская «Пьета», выполненная Микеланджело между 1550 и 1555 годами, свидетельствует о потенциальной противоречивости такого метафорического использования телесной выразительности. Считается, что Микеланджело разбил левую ногу Христа (так, что ее уже нельзя было восстановить); если это действительно произошло, то потому, что ее положение (поверх ноги Марии) представляло собой конвенциональный эротический жест, метафорически использованный для обозначения любви Христа к матери, — и духовные метания художника, о которых говорят некоторые его стихотворения, побудили его уничтожить то, что, в конечном счете, стало казаться ему святотатством.

Однако наиболее оригинальным элементом формирующейся в XVI веке «культуры тела» является идея о способности надлежащим образом контролируемого тела скрывать свои чувства. Отвергая расхожее представление о том, что движения тела отражают движения души, она присоединяется к прославлению «раскованности», кажущейся естественности, которая есть искусство скрывать искусство. Если в «Придворном» Кастильоне грациозная раскованность должна отражать нравственные качества придворного, то тридцать лет спустя «Галатео» (1558) Джованни делла Каза — уже настоящий учебник светского лицемерия, и его автор с самого начала утверждает, что внешняя любезность и изящество ценятся куда больше, нежели самые благородные и высокие качества