От Ренессанса до эпохи Просвещения - [167]

. Как свидетельствует этимология одного из обозначений вежества — urbanité, хорошие манеры связаны преимущественно с городской культурой, будь она придворной или буржуазной, где традиционные ценности (происхождение и отвага) сменяются личными (честь и воспитание)[1268]. Грубые манеры Эразм сравнивает (и эту линию подхватывают его многочисленные подражатели) с поведением животного или человека низкого социального положения. Иначе говоря, эта риторика представляет социальное неравенство как метафорическое противопоставление животного и человеческого начал. Так, в учебниках хороших манер, в том что касается социальной репрезентации тела, мы снова видим важнейший для Нового времени разрыв между «быть телом» и «иметь тело»: поведение простолюдина показывает, что он, как животное, — не более чем тело, в то время как воспитанный человек обладает телом, контролирует его.

Внутри этого процесса цивилизации существовали разные ролевые модели, одной из которых могли выступать живописные изображения (чему наши историки нравов недостаточно уделяют внимания), тем более что они несут в себе информацию, не всегда дублирующуюся в текстах или в других документах. Сам Эразм в связи с проблемой «благопристойности взгляда» упоминает о «старинных картинах», из которых мы узнаем, что «в прежние времена… за особую скромность почиталось смотреть на другого прищуривши глаза», так же как «еще из живописей научаемся, что в древние времена сидеть сжавши и сомкнувши губы было доказательством непорочности»[1269]. В «Придворном» Бальдасарре Кастильоне идет еще дальше. В знаменитом пассаже, где дается определение «раскованности» (sprezzatura), этой небрежной непринужденности, которая, избегая аффектации, «скрывала искусство и являла то, что делается и говорится, совершаемым без труда и словно бы без раздумывания», тем самым сообщая манерам «грацию» — идеал придворной общежительности, — Кастильоне дважды обращается к примерам из живописи. Один заимствован из Плиния; это забавный рассказ, в котором «Апеллес порицал Протогена за то, что тот никак не мог оторваться от холста (tavola)». Языковая игра позволяет тут же перейти к критике тех, кто «не в состоянии оторваться от стола (tavola)». Второй пример, завершающий этот же пассаж, предлагает в качестве модели раскованной грации «мазок кисти, положенный так легко, что кажется, будто рука, не ведомая никакой выучкой или искусством, сама собой движется к своей цели, подчиняясь намерению художника»[1270]. По всей видимости, Кастильоне имеет в виду Рафаэля, считавшегося образцом грации и в живописи, и в манере поведения в обществе. Но сама отсылка к живописи как модели «хороших манер» обусловлена более общими и глубокими причинами. Не случайно, установив во второй книге, что придворный никогда не должен «входить в противоречие с самим собой, дабы его добрые качества образовывали единое тело», Кастильоне в качестве разъяснения сравнивает это с тем, как «славные художники» используют светотень[1271]. Исключительный престиж живописи в сфере придворной культуры, безусловно, говорит об идейной победе гуманистической мысли, которая, начиная с Альберти, подчеркивала, что величайшие герои Античности занимались изобразительными искусствами[1272]. Но эта победа также имеет историческую и социальную подоплеку: в придворной цивилизации ведущую роль играли изящные искусства, создававшие (постоянный или временный) формат государственных торжеств, и с XV века художники стали одними из их распорядителей, особенно во время придворных праздников, когда они придумывали общий декор, костюмы и иногда даже хореографию жестов. Иными словами, именно художники закрепляли правила придворной саморепрезентации, включая элегантность и манеру держать себя[1273].

Искусство тела, культура тела, которая формируется в начале XVI века, избирает в качестве образца театр придворной жизни, в рамках которого «суть искусства быть придворным обретается не в содержании, но в форме»[1274]. И эта «форма существования», в свою очередь, ориентируется на окружающие государя произведения искусства, которые предлагают для подражания образы, не имеющие себе равных по части элегантности и грации. Тот факт, что искусство определяет элегантные манеры, замечательно иллюстрирует Фиренцуола, когда описывает, как женщина должна улыбаться: «бегло приподнять, чуть приоткрыв, угол рта, в то время как другой остается закрытым»[1275]. Надуманная искусственность этого предписания и крайняя трудность (даже невозможность) осуществить его с необходимой «раскованностью» не должны заслонять действительно важный факт: весьма вероятно, что источником вдохновения для Фиренцуолы послужила улыбка «Моны Лизы», с XVI века считавшаяся совершенным образцом элегантной грации — до тех пор пока романтики не увидели в ней загадочную таинственность[1276].

Таким образом, модели вежливого обхождения ориентировались прежде всего на изображения и лишь потом на тексты; поэтому первые несут в себе важную информацию, которая, в ряде вопросов, позволяет уточнить и дополнить прямые и жесткие установки трактатов о хороших манерах.