Осколки памяти - [64]

Я думаю, что, если бы Михаил Ильич смотрел кар­тину, которая ему не понравилась бы, он не ругал бы ее, он огорчился бы. Огорчился, что не получилось у худож­ника, у режиссера, не получилось у человека.

Я не расспрашивал Михал Ильича, как проходила его картина "Девять дней одного года"; казалось, там должны были все подняться и смотреть стоя. "Обыкновенный фа­шизм" тем более - редактура должна была аплодировать после просмотра. Однако я не думаю, что все было гладко.

Через это проходили все. Шукшин, я знаю, маялся, Тарковский тоже - все. Надо было, чтобы главлит, цен­зура все проверяли, стояли над тобой. То ли испытывали на прочность, то ли чего-то хотели, - кто поймет, они же не разговаривали, вершители судеб.

А Витя Трегубович сколько мыкался! После ВГИКа пытался в Минске снимать - тут отказали. А Ленинград принял. Вот и вышло, что "Даурию" и "Старые стены" снял не "Беларусьфильм", а "Ленфильм". Какая-то исто­рическая справедливость тут есть: "Беларусьфильм" со­здавался на базе "Ленфильма", пригрет был им.

Нам всю жизнь твердили, что государство деньги дает, а отдачи от нас никакой. И только потом я узнал, что, оказывается, в доходах государственного бюджета кинематограф занимает довольно высокое место: после водки первое.

Для того чтобы окупить затраты на производство кар­тины, достаточно было лишь одного сеанса в каждом ки­нотеатре Советского Союза. Но один сеанс ведь никогда не показывался. Допустим, если фильм шел день - семь сеансов, соотношение уже один к семи, а если два дня, не­делю, а если больше? А повторы? Вот и считайте. Так что не нахлебниками мы были, а делали серьезное дело.

На большие, гигантские картины после принятия специального решения выделялось и специальное финансирование, а на обычные наши картины денег давали мало - выкручивались. Тысяч триста шестьдесят выде­лялось, куда входили и заработная плата, и постановоч­ные, и межкартинный простой (постоянной зарплаты мы на студии не получали, а только когда картина запуска­лась в производство, и приходили отпущенные на нее деньги, ты, согласно смете, получал свои). Помню, мне на какой-то картине не хватило пленки, прихожу к глав­ному инженеру:

- У меня пленка кончилась.

- Что за беда - купи! Скажи, сколько тебе нужно - мы выпишем.

Я пошептался с кинооператором: вот столько. Глав­ный инженер подмахнул бумажку, и все - нам дали пленку. А когда пришла пора получать постановочные, я смотрю, у меня ровно такую сумму изымают.

Так что даров от студии не было, поэтому и картины были "жесткие". Вспомните, какая панорама блистатель­ных картин появилась у нас после войны, и все сделаны на мизерных издержках. "Баллада о солдате" - произ­водство не затратное, а картина-то гениальная! Григорий Чухрай и Валентин Ежов - два фронтовика, знающие войну, окопную правду, как говорили тогда, и сделали подлинную картину, а Володя Ивашов, светлая ему па­мять, и Жанна Прохоренко так прекрасно сыграли.

Между тем, снимая кино при наличии денег, можно испытывать наслаждение: выбрать себе сценарий, мес­то для съемок, никаких редакторов, никаких показов, вызовов в вышестоящие инстанции...

Когда говорится: "Ты мне картину сними хорошую, а я тебе дам денег", это ошибка. Сначала надо дать день­ги, а потом ждать картину. А как снимать без денег? Даже чтобы написать полотно, нужно заплатить за холст, кис­ти, краску... А тут такое мощное производство!

Что касается критики, то, быть может, у меня отно­шение к ней не самое разумное. Однако скажите, как можно давать советы Василию Владимировичу Быкову? Ну, как? Все, что он пишет о войне - это его война, это он пе­режил, и если я буду делать по его сценарию картину, буду стараться сделать ее так, как пережил он (!), и свои чувства вложу в картину, максимально ему доверяя, рав­но как и другим писателям, которые пережили то, о чем пишут.

Обращаясь к критикам и критикессам, воспользуюсь и напоследок словами великого Белинского: "Желаем ей, то есть русской критике, больше любви к искусству и больше уважения к самой себе!"

Я - НУДНЫЙ РЕАЛИСТ

Житейская правда

Я в искусстве не люблю выпендрежа и вычурности. Кресло, поставленное в озеро... Зачем? Или льет дождь, а на затащенном на крышу дома рояле играет пианист. Идиот! Вместо того чтобы защищать инструмент от воды, он отдает его влаге. Я бы целлофаном стал быстро накры­вать, а если бы не было целлофана под рукой, куртку бы снял, рубашку, брюки, без штанов бы остался, но рояль закрыл - погибнет же.

Это правда, житейская правда. А какая еще правда может быть?! "Правда искусства", - возразят мне. Но са­мое великое искусство идет от жизни.

Безусловно, любая картина сама по себе есть вымы­сел, но я всегда считал, что картина прежде всего долж­на быть достоверной - школа Михал Ильича меня дис­циплинировала, что ли.

В свое время много говорилось о Феллини: какая карти­на, какие в ней мысли прочитываются. У него есть две абсо­лютно реалистичные, точнейшие картины: "Ночи Кабирии" и "Дорога" с блистательной Джульеттой Мазина. Иногда мне кажется, что, когда Феллини это сделал, он понял, что дос­тиг вершины реализма, потолка, и тогда уже захотелось ему чего-то другого, он стал делать другие картины, всякие, раз­ные, с клоунами, с цирком... А быть может, и не поэтому.