Очерки поэтики и риторики архитектуры - [237]

.

В подтверждение этого вывода приведу процитированный выше на языке оригинала фрагмент из «Ренессанса и барокко» Вёльфлина в переводе Евгения Лундберга, но с оговоркой: везде, где переводчик, аккуратно следуя автору, использовал слово «пространство» и его производные, я вставил смысловые эквиваленты. Мои замены выделены жирным шрифтом: «Своими лучшими созданиями – внутренним обликом церквей – он [барокко. – А. С.] вносит в искусство новое, основанное на чувстве бесконечности, понимание интерьера». «Замысел покоится теперь не на определенных кубических пропорциях, не на приятных соотношениях высоты, ширины и глубины определенного ограниченного объема». «Интерьер, который Ренессанс освещал равномерно и которого он не мог себе иначе представить, чем тектонически замкнутым, растворяется в безграничности». «Над головою же, где зал замыкался спокойным, плоским потолком, теперь высится чудовищный свод». «Основная черта новейшего искусства – упоение бесформенным объемом и светом»1024. Читатель может убедиться, что, заменив «пространство» «внутренним обликом», «интерьером», «объемом», «залом», я оживил текст, не поступившись смыслом.

Поддержу критическую аргументацию Скрутона своими соображениями. Архитектурное «пространство» – фикция, возникшая в результате переноса на архитектуру понятия «пространство», позаимствованного из математики и физики так же некорректно, как понятие «время», включенное Гидионом в апологию «современного движения» ради придания ему псевдонаучной внушительности посредством туманных отсылок к теории относительности. Перенос этот некорректен, потому что математические и физические пространства необитаемы, без-субъектны, в отличие от архитектурных объектов, сама архитектурность которых является, как показал Ингарден, не реальным, а интенциональным предметом, который существует только благодаря нам, людям, учреждающим такого рода предметы. Не останься на земле ни души – мировая архитектура превратилась бы во множество материальных объектов непонятного назначения. Возможно, обсуждать их в физико-математических терминах было бы и корректно, но не ясно, кто бы смог этим заняться, если только не инопланетяне.

Что бы ни называли в архитектуре «пространством», это не то, что мы видим глазами непосредственно. Ибо глазами мы, как и наши предшественники (в их числе зодчие минувших времен), видим не пространство, а стены, которые, заслоняя горизонт на том или ином расстоянии от нас, определяют периметр нашего поля зрения. В интерьере преграды – опять-таки стены, дополненные полом и потолком.

Пространство – категория не чувственная, а умозрительная. От чувственных впечатлений, создаваемых стенами, ограждающими пустоты, мы, как показали гештальт-психологи, невольно восходим к правильным геометрическим фигурам и стереометрическим телам: квадратам и кубам, треугольникам и пирамидам, кругам и сферам, конусам и спиралям. Но абстрагирующее восхождение мысли от стен, к которым можно прикоснуться, которые могут разрушаться и восстанавливаться, к сверхчувственным пространственным фигурам и телам отнюдь не приближает нас к архитектурной «сущности» объектов, а, наоборот, уводит от архитектуры в необитаемое физико-математическое пространство. Поскольку же в эзотерических традициях, отчасти влияющих и на непритязательную умственную жизнь, эти фигуры и тела окружены мистическим глубокомыслием, ограничиваемые стенами пустоты приобретают символическое значение, репрезентируя высшие ценности: Порядок, Гармонию, Вечность, Совершенство, Развитие и так далее. Примером того, как предвзятая пространственная форма, возникшая из эзотерических прозрений, воплотилась в самое нелепое из существующих музейных зданий, является музей Гуггенхайма в Нью-Йорке.

Уместность здания, которое производит, в меру нашей осведомленности, символическую репрезентацию отвлеченных ценностей, столь же мало гарантирована, как и уместность сложных гиперскульптур. Не надо думать, что архитектурное проектирование – это движение от внеархитектурной пространственной формы к архитектурному решению, в котором пространство якобы сохраняет свой приоритет. Если Малый Трианон уместен – а это, безусловно, так, – то не потому, что в нем заложена идея квадрата, а благодаря изысканно аристократическому характеру его фасадов. Поскольку чисто пространственная форма по происхождению не архитектурна, а умозрительна, то при попытке воплощения в жизнь ей неоткуда позаимствовать архитектурность, если архитектор не нарушит, не сломает ее сверхчувственное совершенство с помощью разноприродных материальных факторов. Об этом хорошо сказал Луис Кан: «Я беру квадрат, чтобы начать мои размышления, потому что квадрат – это отутствие выбора, действительно. В целях развития я ищу силы, которые бы опровергли квадрат»1025. Как видим, у Кана архитектурный поиск был не попыткой насильственного внедрения априорной пространственной формы в жизнь, а, напротив, ее преодолением.

Другой тип пространственного мышления стремится подчинить архитектурное творчество не умозрительным фигурам и телам, а количественным факторам. Таким представляется мне конструктивистское проектирование, исходящее из расчетов динамики и «экономных», минималистических траекторий человеческих движений, конфигурацией которых определяется форма «оболочки». Это не архитектурный, а инженерный подход, в рамках которого отдельный человек, группы и потоки людей рассматриваются как неодушевленные, чисто физические тела и массы, как элементарные частицы социума. Поскольку этот подход не архитектурен, неудивительно, что в его рамках приоритет отдается пространству, которое в данном случае опять-таки не может быть иным по происхождению, как физико-математическим. В результате у проектировщика могут получаться непредсказуемые гиперскульптурные пространственные конфигурации. Этот подход, в принципе, предвосхищает метамодернистское параметрическое проектирование. Разница лишь в том, что в основу сегодняшних параметрических решений берутся динамические факторы, совсем уже далекие от человеческого фактора, пусть даже обезличенного, как у конструктивистов.