Очерки поэтики и риторики архитектуры - [238]

До рождения архитектуры смысл строительной деятельности заключался в адаптации человека к природе. Рождением архитектуры был ознаменован выход человечества из узкопрактических рамок физического выживания рода. Модернистская же вера в то, что основа архитектурной концепции – «пространство» и что форма сооружения определяется движениями человеческих тел, означала, на мой взгляд, возврат архитектуры вспять, к первобытной необходимости «доэстетического существования». Ибо архитектура тем самым низводилась на уровень адаптации к условиям существования человека, который снова оказывался представлен своими элементарными потребностями (быт, труд, отдых), хотя благодаря водоснабжению, отоплению, освещению и другим удобствам уровень потребностей повысился и жизненный стандарт приобрел научно обоснованный, измеримый, нормированный вид. Проектирование изнутри наружу не идет дальше обеспечения оптимальных условий для определенных занятий – то есть комфорта. Но комфорт должен быть нормой. А норма – не то, что доставляет удовольствие, которого я жду от архитектуры.

Примечательно, что, когда модернист, не желающий видеть в архитектурных объектах ничего, кроме «организации пространства», проектирует не здание, а простой забор, у него получается нечто отвратительное. Процитирую описание двух оград из «Эстетики архитектуры» Скрутона. «Предположим, например, что некто должен построить ограду в „бруталистской“ манере без какой-либо детализации. Достаточная высота, длина и устойчивость ограды против расчетной силы ветра – вот и все его заботы. Ему безразлично, использовать ли серый монолитный бетон или шлакобетонные блоки. Большинство людей, скорее всего, скажет о такой стене, что она не дает отдыха глазам, что на ней не на что смотреть и что она даже вызывает отвращение. Любой вопрос о взаимном соответствии частей упразднен, а о выборе материала, по-видимому, сказать нечего, кроме того, что он соответствует цели».

С этой воображаемой стеной, каким в мире несть числа, Скрутон сравнивает заурядную ограду, построенную в конце XIX века вдоль одной из улиц Лондона, чтобы отделить ее от железной дороги: «Опорные столбы оформлены как пилястры, выступающий цоколь – рудиментарный пьедестал, монолитное бетонное завершение имитирует примитивный карниз. Кромки пилястр украшены синим огнеупорным кирпичом, как и цоколь, тогда как все остальное выложено из обычного красного матового кирпича, за давностью обшарпанного и выщербленного. Ограда… держит собственный ритм; рудиментарный „ордер“ заставляет ее ступенчато повышаться и понижаться, тем самым приятно контрастируя с едва заметными подъемами и спусками тротуара. Столбы, перекликаясь между собой, подталкивают взгляд вперед, не давая ему останавливаться в промежутках. Вогнутый профиль наверху эффектно выделяет „карниз“ и обеспечивает солидность целого. Удовольствие, которое, естественно, ощущаешь, проходя вдоль такой стены, – не просто в признании прочности сооружения или добросовестности работы. Именно чувство естественного соотношения частей и продуманной членораздельности, будучи обосновано эстетическим суждением, придает стене человечный характер. (…) Надлежащим образом детализированная ограда имеет нравственную ценность, у нее симпатичное выражение, и, в отличие от бруталистского творения, с которым я ее сравнил, она живет в том же самом мире, что и идущий вдоль нее человек»1026.

Если бы воображаемый скрутоновский бруталист взглянул на свое творение глазами прохожего, перед ним открылись бы четыре возможности. Первая – перевоспитать прохожих, то есть настолько притупить их чувствительность к отвратительному зрелищу, чтобы благодаря привычке они как бы перестали его замечать. Второй – объявить забор «креативным пространством» для юнцов, которые в два счета покроют бетон граффити, – в таком случае, почему бы ему самому не прийти к своему забору с аэрозольными баллончиками? Третий —придуманный в Москве, где, чтобы утешить обывателей, тоскующих по красоте, недавно покрыли бетонный цоколь ограды сквера линолеумом «под гранит». Наконец, четвертый, самый трудный, – заняться все-таки архитектурой, то есть постараться придать стене «симпатичное выражение».

Описывая злоключения стены, я не рискнул бы быть столь многословным, если бы не был уверен, что не «пространство», а именно стена была, может и должна оставаться главной носительницей архитектурного красноречия. Где деградировало чувство стены, там умолкла живая архитектурная речь.

По моим суждениям о металлических и железобетонных сооружениях и о стеклянных стенах читатель понимает, что опасность для архитектуры я вижу не в самом по себе строительном материале, а в том, какой проектной парадигме он служит. Сталь, железобетон и стекло открыли путь триумфу пространственной парадигмы. Но эти же материалы могут дать и гениальное архитектурное решение при условии освобождения архитектора от веры в то, что его дело – организовывать пространства.

Вновь и вновь вспоминаю Луиса Кана. Приходит в голову, что он работал не с планами, ибо план – всего лишь геометрическая абстракция. Об этом говорил он сам: «Что касается моей работы, как только я вижу план, я вижу его как некую симфонию, как пространственную сферу, разлитую в конструкции и свете»