Очерки поэтики и риторики архитектуры - [236]

. Построено ли такое здание на заре модернизма, воспринимается ли как антитеза модернизму или как метамодернистская декларация, оно кажется жестом – пусть сильным, но единственным. Как жест человека выполняет свою знаковую функцию, не требуя внимания ни к характеру рук, ни к цвету и фактуре кожи, ни к покрою рукавов или их отсутствию, так и гиперскульптурное здание рассчитанное, как правило, на охват взглядом целиком, отличается от сравнительно небольших зданий более или менее пренебрежительным отношением архитектора к качествам поверхности, раскрывающимся, только когда человек оказывается рядом.

Однако жесты людей являются конвенциально определенными знаками, значение которых ясно в рамках данной культуры и данной ситуации, тогда как архитектурная гиперскульптура не только не имеет столь отчетливого значения, но даже намеренно замышляется с целью озадачить наблюдателя и вызвать поток интерпретаций, подпитываемый всплывающими в нашей памяти ассоциациями. Если же ассоциации не укоренены в поэтике того или иного архитектурного жанра, если они сугубо произвольны, то какое отношение имеют ассоциации и интерпретации к программирующему эффекту здания? Очевидно, уместность гиперскульптурного здания ничем не гарантирована. Скорее, гарантирована его неуместность.

Мало того, что каркасные конструкции, открывшие путь машинному изготовлению стандартных элементов ограждений, подорвали веру архитекторов в фундаментальность стены, – родилась концепция «открытого» плана, дискредитировавшая стенные углы, которые прежде играли роль композиционного обрамления, укрепляющего фасад. «Горизонтальная плоскость, привязывающая целое к земле, в органичной архитектуре дополняет чувство формы, которая является не замкнутой коробкой, а образно выраженным пространством. Это – современно», – учил молодых архитекторов Райт, отец концепции открытого плана1020. Утверждая приоритет горизонтали над вертикалью, принцип «открытого» плана не оставлял места ни городской улице, оформленной сплоченными фасадами, ни тем самым городу, каким он существовал тысячу лет. Вальтер Беньямин предвидел социальные последствия: «Отличительной чертой этой эпохи является то, что жилище в старом смысле этого слова, в котором безопасность имела приоритет, кануло в лету. Гидион, Мендельсон, Корбюзье превратили места жительства человека в транзитную зону для любого возможного типа энергии и для колебаний света и воздуха. Во времени, которое наступает, будет доминировать проницаемость»1021.

Между Сциллой модернистского «открытого» плана и Харибдой «свободной» планировки кварталов, не допускающей ни сплошных стен на красных линиях улиц, ни застроенных углов на перекрестках, стена истончилась до «оболочки». «Свободная» планировка становилась неизбежной там и тогда, где и когда приступали к типовому домостроению, потому что планировщикам приходилось размещать стандартные дома в орнаментальном порядке, доступном не обыденному восприятию, а в умозрении, на чертеже или с высоты птичьего полета. Ян Гейл назвал авторов такого рода проектов birdshit architects – «архитекторами птичьего помета»1022. «Свободная» планировка покончила с выработанным столетиями городской жизни представлением об улице как потоке движения, заключенном в отвесные берега разнообразно оформленных фасадов.

Слабость теории архитектуры как «организации пространства» заключается, по мнению Скрутона, в том, что она «не может охватить всё, что мы ценим в зданиях». Помимо пространства, «на нас воздействуют обдуманные и впечатляющие эффекты света и тени, декора, фактуры и лепнины». Защитник этой теории возразит, что такие эффекты полезны и ценны только благодаря тому, что выражают или «артикулируют» основные пространственные отношения. Он попытается убедить нас, что, например, карниз в интерьере оправдан только тем, что придает эффектное завершение «пространству» стены, отделяя его от «пространства» перекрытия, а источники света подчеркивают пространственные членения. «Такой ход мысли, – писал Скрутон, – мог бы привести к утверждению приоритета пространства (или его „формирования“) в суждениях об архитектуре, только если бы удалось показать, что любую важную деталь здания можно воспринимать, как деталь пространства, в котором она находится … Эта теория рушится, как только мы обнаруживаем особенности, не поддающиеся такой трактовке». Красота колоннады пострадала бы, будь камень заменен деревом; здание утратит достоинство, если с него снимут статуи. Разве эти примеры относятся к «организации пространства»? И разве сам «пространственный» эффект не может зависеть от выразительной детали? Могут возразить, что за всеми деталями убранства зданий кроется некая архитектурная «сущность», которая может быть абстрагирована от случайностей украшения и отделки. Но если мы будем выявлять архитектурную «сущность» путем отказа от столь многого, то что же, в конце концов, останется от архитектуры? «Адвокат „пространства“ может не признать себя побежденным этими примерами; возможно, он попытается представить все эти непокорные впечатления как тонкие вариации владеющего им одного основного переживания. Но чем больше он упрямится, тем скорее возникает подозрение, что понятие пространства не служит у него лучшему пониманию архитектуры – скорее, наоборот, понятие архитектуры притянуто для объяснения того, что он подразумевает под переживанием пространства. Его объяснение архитектурного переживания становится пустым, идущим по кругу». Скрутон считал, что по этой причине понятие «пространство» можно изъять из большинства архитектуроведческих текстов без ущерба для их смысла