Неистовый Роланд. Песни I–XXV - [143]

В «Неистовом Орландо» Ариосто нисходит от прадедов к прародителям, от далекого, но исторического времени ко времени легенды, от факта к вымыслу. Одновременно он небывалым образом расширяет охват современности, подлежащей прославлению. На первом месте, конечно, сам кардинал, адресат поэмы и как бы постоянный собеседник поэта — в поэме он, однако, представлен не как князь церкви, а как воин и рыцарь. Рядом с ним его брат, его отец, его предки, родственники и свойственники. Другие государи Италии, государи других стран Европы, их полководцы, их придворные. Знаменитые красавицы, знаменитые художники, знаменитые писатели. Вся Италия в двуединстве красоты и поэзии встречает в последней песни певца, окончившего свое плавание по бурному морю поэмы. Чем дальше от современности сюжет, тем чаще и шире распахиваются в нем окна, в которых возникают образы современности. Но они не равны себе. По замечанию новейшего исследователя, Ариосто отталкивается от современности, чью неидеальность он отчетливо сознает, проводит ее через идеализированное прошлое поэтического вымысла и допускает в поэму возвышенной до совпадения с идеалом[508].

В XXVI песни мы вместе с героями поэмы, отдыхающими после ратных трудов, видим высеченные на мраморе фигуры четырех бойцов против алчности. Их имена — Франциск I, король Франции, Максимилиан Габсбург, император Священной Римской империи, Карл V, его наследник, Генрих VIII, английский король. В исторической действительности Франциск и Карл были смертельными врагами, Франциск и Максимилиан оспаривали друг у друга Миланское герцогство, Генрих колебался между союзом с Францией и союзом с Империей. В поэме они выступают единым строем, и в знак своего единства, в знак общего рыцарского обета несут на своих боевых плащах французскую королевскую лилию. Конечно, среди образов современности, явленных «Неистовым Орландо», есть образы войны и раздора, образы зла, но их многократно перекрывают образы славы. И не только перекрывают, но и как бы черпают в них энергию. Победоносный феррарский герцог великодушно спасает побежденного римского полководца и отпускает его другом (XIV, 4–5) — точно так же испанские, французские, итальянские маршалы и капитаны словно протягивают друг другу руку поверх своих сражающихся под Равенной и Павией полков, связанные братством доблести и славы. Это уже, конечно, не лесть и не панегирик, это утопия, даже в своем роде политическая, сравнимая с утопией макьявеллиевского «Государя».

Еще один вид служения в качестве поэта — исполнение литературного заказа. Парадный фасад феррарской придворной культуры был представлен, как мы видели, турниром и театром. В начале XVI в. Феррара далеко опережала прочие итальянские синьории в великолепии и изысканности театральных представлений. Скуповатый Эрколе на театр денег не жалел (а денег он стоил немалых: к примеру, на постановку трех комедий Плавта и Теренция в феврале 1499 г. ушло около 2000 дукатов, что составляет сумму еще довольно скромную, если учесть, что театральные постройки каждый раз обновлялись или возводились заново, оборудовались места для восьми- девяти тысяч зрителей, шились костюмы для нескольких сотен исполнителей, большая часть которых была занята в танцевальных или пантомимических интермедиях). Увлечение отца перенял кардинал Ипполито и вместе с ним волей или неволей все его окружение.

Ариосто был не только драматургом, но и выдающимся театральным организатором: в этом нас убеждают авторитетные свидетельства современников. Анджело Беолько (Рудзанте), первый в Италии и Европе профессионал сцены, полностью передоверяет Ариосто все заботы о постановке, за которой не успевает проследить сам. Изабелла д’Эсте объясняет успех «Лены» исключительно искусством Лудовико, который в качестве постановщика и режиссера не имеет, как она пишет, равных себе в Италии. Оба свидетельства относятся к 1532 г., когда за плечами Ариосто был уже более чем тридцатилетний опыт разнообразной театральной деятельности. Какой-то опыт, в том числе даже актерский, был у него и в пору его дебюта как комедиографа. Дебют состоялся 5 марта 1508 г., и этот день, когда на феррарской придворной сцене была сыграна «Комедия о сундуке», первая комедия Ариосто, можно считать днем рождения нового европейского театра и новой европейской драмы.

В этот последний понедельник карнавала 1508 г. состоялась встреча сценографии, в которой впервые был последовательно проведен принцип перспективы, и драматического текста, который впервые был выстроен строго по образцу древнеримской комедии. Сцена, оформленная Пеллегрино да Удине, художником школы Джованни Беллини, представляла собой городскую улицу и городскую панораму. Комедия выводила на эту сцену знакомых читателю Плавта и Теренция влюбленных юношей, скупых старцев, хитроумных рабов, сталкивала их в борьбе интриг и интересов и вела к всеобъемлющему финальному компромиссу. Сцена и драма полным взаимным соответствием направляли и ограничивали друг друга. Сцена давала образ пространства, где торжествует порядок (выраженный социальной упорядоченностью городского пейзажа и оптической упорядоченностью линейной перспективы); драма давала образ времени, где царит смута (выраженная в бунте молодости против старости). Драма — это природа, потребовавшая полной свободы. Сцена с ее дворцами и храмами, вознесенными над скромными жилищами купцов и мещан, героев комедии, — это граница, поставленная буйству природных инстинктов, и это гарантия их финальной социализации. В этом новом пространственно-временном единстве театрального события не осталось никаких следов средневековой театральности (еще очень заметных в XV в., у Полициано, Боярдо, Никколо да Корреджо) с ее принципиальным оптическим плюрализмом. Здесь точка зрения зрителя, нашедшая пластическое выражение в сценографии, не имеет соперников.