Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [119]
За «примитив» у иных художников сходит всякий ремесленный деревенский образ, всякая переолифленная и переписанная икона, не имеющая никакого отношения к совершенствам древнего мастерства. Знакомство с этим мастерством говорит, напротив, о беспримерной стойкости традиций, о колоссальной школе, о высочайшей сознательности, о напряженности усилий, направленных к совершенству[727].
О том же в несколько иных терминах говорил Пунин, определяя культурный статус древней иконописи: «Тут уже не экзотика, не провинциализм, и уж, конечно, не какая-нибудь монастырская, в себе замкнутая культура, а великая эпоха, расцвет искусства, в общем итоге параллельный итальянскому Ренессансу»[728].
Помещение средневековой иконописи в нишу «высокой культуры» означало, что и линия преемственности по отношению к нему должна была прослеживаться на соответствующем уровне. (Впрочем, как мы увидим далее, возможность «двойной прописки» этой традиции – в области как «высокой», так и народной культуры – сыграла свою роль в ее эксплуатации авангардными течениями.) Художник Алексей Грищенко в книге «О связях русской живописи с Византией и Западом» попытался выстроить новую версию русской художественной истории, начиная с новгородской средневековой иконописи и до современности[729], заслужив ироничную критику Муратова: «Г. Грищенко наскоро построил схему национальной живописной традиции, будто бы объединяющей такие разнородные и разноценные явления, как новгородская живопись, Ушаков, парсунное письмо XVII–XVIII века, Иванов, Ге, Врубель, новейшая живопись»[730]. Однако ирония была бессильна перед теми горизонтами, которые обретение древней традиции открывало для русского культурного воображения. Нарратив русской художественной истории стремительно и бесповоротно менял свой облик. Пунин уже в 1915 году как бесспорную данность констатировал:
Внимательное изучение памятников русского искусства ежедневно убеждает каждого из нас в том, что Россия, обладая глубокой и самостоятельной художественной культурой, создала ряд эпох, имеющих большое художественно-историческое значение. Предание о замкнутости и эстетической ничтожности древне-русского искусства отошло в прошлое, неверно также мнение, утверждающее, что искусство новой России не связано с искусством России старой, что XVIII и XIX века не имеют национальных традиций и всецело являются зеркалом, и при том плохим, западно-европейского творчества. Словом, изучение памятников нашего искусства говорит за то, что Россия имеет известное количество высоко-художественных предметов, объединенных генетической связью на протяжении многих веков[731].
Основанием для подобных утверждений служило, конечно, не «внимательное изучение памятников русского искусства», но состоявшееся «изобретение традиции»: история русского искусства должна была обнаруживать теперь во всех ключевых своих точках «связи» с древнерусской иконописью. Если вспомнить о том, что всего десятилетие назад иконопись была лишь «отраслью кустарного производства», а русская художественная традиция как отрасль «высокой культуры» насчитывала не более двух веков и третировалась в мире как «молодая» и еще не вполне выявившая свою национальную самобытность, то станет понятен масштаб произошедшего сдвига. Проблемность конструирования связанной с иконописью линии культурной преемственности как непрерывной теперь лишь подстегивала воображение. Императив преодоления разрыва становился двигателем процесса усвоения средневековой традиции.
«Новое Русское Национальное Искусство»
Именно на долю новых экспериментальных течений, впоследствии получивших наименование авангарда, выпало пожать плоды того прорыва, которым стало открытие средневековой иконописи, ознаменованное московской выставкой 1913 года. Камилла Грей, встречавшаяся с Наталией Гончаровой в последние годы ее жизни, отмечала в своей книге о русском авангарде: «Гончарова до сих пор помнит восторг, вызванный этой блестящей выставкой. Ее влияние на художников имело долговременные последствия»[732]. В профессиональной биографии Гончаровой выставка икон, бесспорно, сыграла особенное значение. Ее большая персональная выставка, проходившая в Москве осенью 1913 года, через несколько месяцев после закрытия выставки икон, стала моментом стремительного взлета ее репутации, несомненно связанного с новой перспективой, в которой художественное сообщество увидело ее живопись[733]. Ее имя сделалось одним из самых упоминаемых в художественных дискуссиях. Она тогда же была приглашена Дягилевым писать декорации и разрабатывать дизайн костюмов для постановки оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» в Париже в сезоне 1914 года. Ее успех как художника-декоратора этой постановки побудил Дягилева настоять в 1915 году на отъезде ее и Михаила Ларионова из России в Европу (просьбу о чем передавал им, как мы помним, Прокофьев), чтобы продолжить работу для его антрепризы, занявшись оформлением балета «Литургия»[734].
Однако воспоминание о выставке икон 1913 года должно было быть столь сильным и незабываемым для Гончаровой не только в силу перемен, принесенных этой выставкой в ее судьбу. Главным последствием выставки для художников поколения и круга Гончаровой было то, что она изменила перспективу, в которой этот круг видел себя.
