Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [117]
Новый взгляд на древне-русскую иконопись, утверждению которого в более широких кругах общества так помогла прошлогодняя московская выставка, неизбежно ведет к изменению слишком привычных понятий о возрасте России. Распространенное мнение о молодости России плохо согласуется с тем несомненным отныне обстоятельством, что расцвет такого великого и прекрасного искусства, каким была русская живопись, был пережит в четырнадцатом и пятнадцатом веке. <…> О той же художественной мудрости, о том же совершенстве, о которых говорят иконы XIV–XV века, свидетельствует и русское шитье. Мы знаем о напряженном и разнообразном архитектурном творчестве этого времени, и таким памятником зодчества, как собор новгородского Юрьева монастыря, построенный в XII столетии, могла бы гордиться любая страна с признанной культурной историей. Исследование повестей указывает на существование в древнейшие времена бережной любви к искусству словесному и власти вызывать словом образы высокой поэзии. <…>
Все это явления высокой духовной и, следовательно, единственно ценной культуры. Страна, у которой было такое прошлое, не может считать себя молодой, какие бы пропасти не отделяли ее от этого прошлого. Россия никогда не была Америкой, открытой в петербургский период нашей истории. И предшествовавшая этому периоду Русь московских царей вовсе не была единственной, существовавшей до Петра, Русью. Московская икона конца XVII века бесконечно далека от Троицы Рублева. Благодаря искусству нам является теперь образ первой России, более рыцарственный, светлый и легкий, более овеянный ветром западного моря и более сохранивший таинственную преемственность античного и перво-христианского юга.
Четыре столетия отделяют нас от этой неведомой Руси, и в нашей жизни так же мало черт, восходящих к ней, как мало черт той Франции, которую видел Данте, во Франции современной. И тем не менее, несравненная красота стиля новгородской иконописи, непередаваемо чистая прелесть древних повестей, такое же наше историческое наследство, как средневековое искусство и поэзия в латинских странах. Мы слишком долго отказывались от него, забывали о нем, поглощенные историческими бедствиями второй и третьей России. В заботах о будущем мы не раз обольщались мыслью начать все с начала, как начинают страны молодые, страны без прошлого. Но в России нельзя не ощущать прошлого, не будучи ей чужим, также как нельзя не ощущать прошлого и быть достойным Италии[716].
Знаток и почитатель итальянского искусства, занявший ведущую позицию в новой когорте экспертов по русскому средневековому искусству, Муратов, как и другие критики в этот период, стремился установить функциональную аналогию между ролью средневекового и ренессансного наследия для европейской традиции Нового времени и ролью вновь открытой русской иконописной традиции для культурно-исторического самосознания России. Асимметричность такой аналогии, однако, была очевидна самому автору. В Европе это наследие не было забыто, утрачено, а затем снова обретено. Русская иконописная традиция XIV–XVI веков, как не уставал подчеркивать сам Муратов в других статьях, была прервана и не имела никакого влияния на последующее развитие русской живописной школы. При этом сама эта традиция являла собой в историко-искусствоведческой концепции Муратова не просто наивысшую точку развития русского извода византийской традиции, но была последним «отсветом» эллинистического и даже более раннего, классического периода греческого живописного искусства:
Черты, из которых слагается стиль древне-русской живописи, свидетельствуют о какой-то чрезвычайно долгой и прочной традиции. Многие из этих черт, как мы уже видели выше, пережили тысячелетнее существование Византии. Некоторые приемы иконописи, вероятно, восходят к еще более древним временам, пережив не только Византию, но и века эллинизма. Византия знала, конечно, не только эллинистическую фреску и александрийский рельеф; она знала скульптуру и живопись классической эпохи Греции. До нас не дошло ничего из станковой живописи великих греческих мастеров века Полигнота и века Зевксиса. <…> Русские иконы представляют, быть может, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи[717].
Возведенная таким образом в ранг уникального свидетельства об утраченном наследии художественной культуры Европы, иконопись оказывалась еще и звеном, связующим русскую традицию с Античностью, дефицит преемственности по отношению к которой был «стигмой» русской культурной истории. Эта функциональная перегруженность русской иконописи как носителя традиции (древнегреческой, эллинистической, византийской, русской) выступала своего рода противовесом утраченности, обрыву этой традиции на пороге Нового времени в России. Объясняя причины произошедшей утраты, Муратов писал:
