Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [116]

.

Допуская наличие «точек соприкосновения» между иконописью и произведениями Гогена, «который также созерцал природу как роскошный ковер», Тугендхольд категорически противопоставлял «живописность» икон и их ориентацию на «декоративную стенопись» – «скульптурности» и «объемности» кубизма и футуризма[702].

Самая продуктивность какого бы то ни было сближения средневековой иконописи с современными художественными течениями была поставлена под сомнение Павлом Муратовым, занявшим позицию последовательно «историзирующую» (которую Пунин критиковал уже за академизм и «мертвенное отношение» к наследию прошлого[703]). Как главный редактор нового журнала «София», одного из изданий, рожденных выставкой 1913 года и целиком посвященных русской иконописи, он выступил во втором номере журнала с программным опровержением всех «небескорыстных», на его взгляд, подходов к древнерусской иконописи, «заключающих требование, чтобы эта иконопись открыла пути современного искусства» и помогла «извлечь из прошлого какой-то урок для настоящего»[704]. К этим подходам автор относил и желание художников «украсить свою картину мотивами, прямо перенесенными из иконописи», и «попытки некоторых молодых живописцев ассимилировать отдельные стилистические черты древней иконописи с формальными новшествами Запада», и заблуждение, «будто бы существует стилистическое тождество между искусством древне-русских художников и живописью Матисса и Пикассо», и «отношение к иконе как к “примитиву”», и «мысль о непрерывности русской художественной традиции, идущей от икон и захватывающей на своем пути Иванова, Ге, Врубеля», мысль, не считающуюся с тем бесспорным, по мнению Муратова, фактом, что традиция, которую представляла собой древнерусская иконопись, окончательно оборвалась в XVI–XVII веках[705].

Муратову, отстаивавшему автономность средневековой иконописи как объекта понимания и изучения по отношению к текущим художественным поискам, отвечал в «Аполлоне» Всеволод Дмитриев. Он указывал на утопичность того «бескорыстия», то есть не связанного с настоящим историко-искусствоведческого изучения, за которое ратовала «София», и противопоставлял ее программе другую: «понять, что заставило нас сейчас “открыть” икону»[706]. В одном из следующих номеров журнала Дмитриев вновь подчеркивал, что «актуализирующий» подход к наследию прошлого есть условие его действительного культурного усвоения, и приводил в пример программу нового периодического издания «Русская икона», также возникшего как реакция на выставку 1913 года[707]. Редакционное предисловие к первому его выпуску (сборнику), в частности, провозглашало: «Мы думаем, что лишь с того момента, когда какая-нибудь отрасль искусства, переставая быть только предметом археологического исследования, становится достоянием нации, ее эстетических утверждений, ее любви, – такая отрасль получает жизнь и подлинное величие»[708]. Процитировав этот фрагмент, Дмитриев продолжал: «Разве не явственно теперь, что XVIII век (от увлечения которым нас отделяет всего несколько лет) только тогда стал подлинно близок и дорог нам, когда ряд художников, на почве этого увлечения, смогли развернуть всю силу своих дарований?»[709] Отсылая к исканиям художников «Мира искусства» как к инструменту актуализации наследия XVIII века, критик, таким образом, указывал на естественность включения иконописи с ее стилистическим инструментарием не только в багаж культурной памяти, но и в круг актуальных референций и творческих переработок. Лишь это последнее, с точки зрения Дмитриева, по существу и означало бы включение иконописной традиции в русскую художественную историю. Сходные утверждения содержались и в неопубликованной заметке Пунина «Бескорыстие», написанной в ответ на ту же статью Муратова и предназначавшейся для «Русской иконы»[710].

И «актуализирующий» и «историзирующий» подходы сходились, однако, в признании того факта, что открытие иконописи утоляет давно назревшую потребность в утверждении глубины (древности) и значительности «национальной» традиции вообще и художественной традиции в частности. Так, Пунин, обещая «указать на некоторые <…> причины глубокого волнения, испытанного при созерцании икон», делал итогом своего перечисления не эстетическую и не религиозную составляющую этого волнения, но именно составляющую исторического сознания, связанного с обретением традиции: «В конечном же итоге это только прошлое, наше великое и бесконечно-прекрасное прошлое, свидетельствующее о том, какие огромные культурные традиции мы обречены нести»[711]. Эта желанная «обреченность» трансформировалась далее в риторический вопрос: «Можно ли, наконец, сказать: “мы, русские, горды нашим художественным наследием и сумеем еще на вершинах гор возвести шатры, над которыми будет сиять только вечное, благодатное небо Искусства”?»[712] В сходном ключе в редакционном предисловии к первому номеру «Русской иконы» провозглашалось: «У России есть своя древняя и великая живопись, так пусть же Россия ценит и знает свое достояние»[713]. Тугендхольд констатировал: «Московская выставка показала, что у нас есть великое художественное прошлое, которым можно гордиться. Как ни обильна невзгодами история русского народа, но все же он сумел создать также прекрасное по форме и духовной глубине искусство!»