Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [121]

Это принципиальное различие было «поглощено» боевой риторикой авангарда и оказалось ничтожным в глазах современников. Теперь, когда прежние отсылки к маргинальной традиции вдруг сами собой оказались отсылками к шедеврам средневековой живописи, русские авангардные течения поспешили утвердить за собой приоритет открывателей «национального» искусства, которое, как и положено в риторике национализма, они «возрождали» в своем творчестве:

Преодолев французов, русские пуристы увидали, что на их родине так много еще нетронутого и неразработанного. Наши изумительные иконы – эти мировые венцы христианского религиозного искусства – наши старые лубки, северные вышивки, каменные бабы, барельефы на просфорах, на крестах и наши старые вывески. <…> Русские пуристы, приглядев все эти ценности, сжились с ними, вошли в самую душу их. Отныне наша родная старина, наш архаизм ведет нас в неизведанные дали[744].

В высказывании Боброва, тесно связанного в этот период с Ларионовым и Гончаровой, наиболее примечательным было определение икон как «мировых венцов христианского религиозного искусства», невольно отделявшее их от других «примитивов» в приведенном списке. Если полагать эти слова относящимися к декабрю 1911 года, когда состоялось выступление Боброва на съезде[745], то их следовало бы признать наиболее ранним печатным свидетельством резкого сдвига в статусе иконописи в среде авангардных течений[746]. Джейн Шарп утверждает, что именно съезд художников стал тем «моментом», когда в глазах художественного сообщества иконописная традиция была переквалифицирована в традицию «высокой культуры»[747]. Однако материалы съезда готовились к печати медленно и вышли в свет лишь в 1914 году, уже после начала Первой мировой войны. Между тем изложения доклада Боброва на съезде, появившиеся в газетах «Речь» и «Против течения» в начале 1912 года, не содержали и намека на подобную характеристику икон[748]. Нет ее и в заметке-отчете А. Ростиславова о чтении Бобровым того же доклада в петербургском «Союзе молодежи» 18 января 1912 года. Критик передавал содержание доклада так: «Сейчас основы русского пуризма в русском архаизме: древних иконах, лубках, вышивках, каменных бабах, барельефах, вроде печатей просвир и пряников, где все так просто и характерно, полно огромной живописной ценностью»[749]. В устах представителя экспериментальных течений именно такой «перечень» был типичен в период, предшествовавший выставке 1913 года: иконы в нем были одним из воплощений автохтонной традиции. Характеристика же русских икон как «мировых венцов христианского религиозного искусства» должна была быть внесена Бобровым в свой текст уже после того, как началось бурное обсуждение московской выставки 1913 года в прессе. Во всяком случае, другое выступление, опубликованное в материалах съезда, на которое ссылается Шарп как на свидетельство перемены статуса иконописи на рубеже 1911–1912 годов, было, несомненно, отредактировано в 1913–1914 годах, ибо включает упоминание «московской выставки, устроенной в следующем же году»[750].

Желание утвердить независимость современного русского искусства от западной традиции, созревавшее в 1910–1912 годах в среде московского и петербургского экспериментального искусства, получило благодаря московской выставке 1913 года решающий импульс. Тогда как «враги Нового Русского искусства: Бенуа, С. Маковский, Шервашидзе и др. взяли и объявили Россию “художественной провинцией”» Франции, писал Бурлюк, «Новое Русское Национальное Искусство», «восхищаясь Сезанном, Гогеном и Ван Гогом» как апостолами «свободы», а не объектами для подражания, взяло на себя смелость «провозгласить нашу художественную национальную независимость»[751]. Почти во всем другом не согласные с группой петербургских футуристов, которую представлял Бурлюк, москвичи Зданевич и Ларионов сходным образом использовали мотив «национальной независимости» русского искусства: «А. Бенуа сразу вывел влияние Романского искусства на русскую икону, и, что все-таки мы хотя маленький, но кусочек Запада, когда это ему нужно, а то он против Запада очень восставал. <…> А. Бенуа также не понимает, что мы не маленький кусочек Запада, а самостоятельное и громадное целое»[752]. Алексей Грищенко, в свою очередь, опровергал утверждения об «оторванности» новейших художественных течений в России «от традиционного движения в русской живописи и неумеренном поклонении парижским новаторам» и подчеркивал, что нынешняя молодежь под водительством «французского гения» лишь вернулась к «своим славным предкам», средневековым иконописцам[753]. Потребность риторически соположить новейшие экспериментальные течения в искусстве с достижениями искусства средневекового с легкостью порождала неумышленные автопародии:

Если Ларионов открыл лучизм, то Гончарова его утвердила. Ее работы в этом направлении являются совершенно особенными, ничего подобного не было никогда в мире, это совершенно никем никогда не виданные вещи, они лучше всего показывают тот высокий подъем, который переживает современное русское искусство. Эта удивительная теория заставит Запад пойти нашим путем, не говоря уже об искусстве наших икон, которому, по моему убеждению, нет ничего равного во всем мировом искусстве