Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [120]

Хорошо известно, что и в декларациях, и в художественной практике ряда художников-модернистов отсылки к иконописи как к актуальной традиции появились за несколько лет до московской выставки 1913 года. Эти отсылки помещали иконы в один ряд с вывесками, лубками и другими артефактами, принадлежащими архаической или низовой культурной традиции, которая в контексте полемик с западной и западнической эстетикой трактовалась как «национальная»[735]. Так, например, Давид и Владимир Бурлюки начинали предисловие к каталогу выставки мюнхенского «Neue Künstlervereinigung» (Нового союза художников) 1910/11 года, где выставлялся ряд молодых русских художников, словами: «Unsere Kunst ist national» («Наше искусство национально»). Отмечая далее, что общим местом в суждениях о молодом русском искусстве стали утверждения о его слепом следовании за новым французским искусством, авторы указывали, что те приемы, в которых видят следование французским образцам, в действительности присутствуют в народной русской традиции: в церковных фресках, лубках, иконах, скифских скульптурах[736]. В статье «Die “Wilden” Russlands» («“Дикие” России»), написанной Давидом Бурлюком в 1911 году для первого сборника «Der Blaue Reiter» («Синий всадник», 1912), отмечалось, что принципы, открытие которых приписывается современному французскому искусству, в действительности восходят к «произведениям “варварского” искусства: египтян, ассирийцев, скифов и т. д.»[737] Такая интерпретационная стратегия позволяла представлять источником новаций в современном искусстве «архаическое» как таковое, в то же время сохраняя возможность сужения референтного поля до «национальной» архаики (в роли которой, как мы знаем, могли выступать и скифские скульптуры). Декларируя приверженность традициям, не имевшим авторитета в рамках сложившегося историко-художественного нарратива[738], русский неопримитивизм и другие авангардные течения следовали в русле новейших европейских тенденций эстетизации феноменов и техник, прежде располагавшихся за пределами эстетически актуального. Однако риторически новаторство все более конструировалось представителями русского авангарда как отказ от европейской традиции, доминирование которой не позволяло раскрыться «национальному» началу. Так, лидер «Союза молодежи» Владимир Марков писал: «И куда только не проникает Европа со своими железными доктринами, со своим ортодоксальным реализмом, она разъедает, нивеллирует национальное искусство, парализует развитие национального творчества»[739]. Констатируя восприимчивость восточных культур – в ряду которых автор называл Китай, Японию и Византию – к европейскому влиянию, Марков выдвигал контрпрограмму:

А между тем было бы гораздо разумнее, если бы они вместо того, чтобы с любовью искать и приветствовать засорение национальных искусств, старались бы выяснить их самородные, строго национальные принципы, проследить их разработку, развитие и отметить, в чем или когда они достигли своего апогея, а также уяснить самостоятельную национальную разработку чуждых им принципов и кульминационные пункты их развития[740].

«Автохтонизация» эстетической идиомы, с одной стороны, требовала от художников нового экспертного знания; с другой, имплицитно, в самом повороте к автохтонным традициям виделся залог новаторства. Это представление о взаимообусловленности новаторства и обращения к архаическим «национальным» традициям зафиксировано во многих декларациях и аналитических суждениях представителей раннего русского авангарда.

В ряду культурных продуктов, представлявших для молодого экспериментального искусства автохтонную традицию, иконы первоначально не отделялись от других «примитивов», и уж тем более не конкретизировалось, о каких иконах идет речь: о бесчисленных ли современных ремесленных экземплярах, которые в основном и приходилось видеть в российском быту, или же о куда более редких старинных иконах, доступных в частных собраниях или, по воспроизведениям, в специальных изданиях[741]. «Икона» была обозначением некоторого набора живописных особенностей (двухмерность изображения, отказ от реализма формы и цвета), а отсылка к ней – программным лозунгом, не терпящим конкретизации.

Конкретизация, предложенная московской выставкой 1913 года, оказалась, однако, столь выгодной для авангардных течений, что не воспользоваться ею они не могли. В своем полемическом памфлете 1913 года Давид Бурлюк, цитируя слова Бенуа о том, что еще совсем недавно «никому бы не пришло в голову “учиться” у икон», в недоумении вопрошал: «Да мы-то пять лет о чем “кричим – до хрипоты”, как вы сами говорите, – да на что мы указываем? Что вам надо смотреть иконы – и тогда вы многое в нашем творчестве поймете»[742]. Идеологи другой ветви русского авангарда заявляли: «Гончарова десять лет работает религиозные вещи и говорит о красоте иконы. К чему же это привело? Сейчас все спохватились, и пошло грандиозное опошление в лице А. Бенуа, С. Маковского, Врангеля и др.»[743] Действительно, у молодых художников как будто были основания торжествовать: их вкус теперь, в 1913 году, оказывался «пророческим». На деле все обстояло сложнее. «Иконы» их прежних (и нынешних) лозунгов и «иконная Помпея», открытая московской выставкой, имели не так много общего. В первом случае, как отмечалось выше, речь шла о наборе живописных принципов, ассоциировавшихся с «примитивами» вообще; во втором – о конкретной эпохе в истории религиозной живописи и ее наиболее ценных образцах, прежде не входивших в багаж культурной памяти.