Мировая республика литературы - [47]

Писатели, стремящиеся к независимости, принимают законы мирового литературного пространства и пользуются ими для борьбы внутри своего национального с тем, чтобы изменить господствующие нормы. Мировой полюс независимости — главный в формировании общего пространства как в «литературализации» этого пространства, так и в его «денационализации». Этот полюс способствует литературному процессу не только теоретическими концепциями и эстетическими образцами, которые питают провинциальных писателей всего мира, но и реальной издательской деятельностью и аппаратом критиков, благодаря которым существует мировая литература. Чуда «национальной обособленности» не существует: каждое произведение, возникшее в пространстве, лишенном богатого культурного наследия и претендующее на литературность, начинает существовать только благодаря своей связи с центрами, имеющими возможность приобщать к литературному процессу, с центрами литературной независимости. Литературная идеология обособленности породила идею и о продуктивности одиночества. Но великие писатели появлялись только тогда, когда проходили посвящение в литературной столице, независимой и интернациональной. Пример Джойса, отвергнутого в Дублине, безвестного в Лондоне, запрещенного в Нью — Йорке и признанного в Париже, наверное, самое лучшее подтверждение сказанному.

Итак, литературный мир — это мир противоборствующих сил. Его невозможно описать, исходя из линейной логики постепенного набирания независимости. Центростремительным силам, направленным к полюсу независимости и равноправия, который помогает всем участникам, предлагая единую меру литературной ценности и единую точку отсчета («гринвичский меридиан»), с которой начинает существовать эта литературная ценность, противостоят центробежные силы национальных полюсов, силы инерции, которые способствуют разделению, обособлению, выделяют как наиважнейшее отличительные черты, заставляют воспроизводить образцы прошлого, национализировать и коммерциализировать литературные произведения…

Исходя из вышесказанного, становится понятным, почему уравнивающая всех борьба, характерная для межнационального пространства, существует в виде соперничества внутри национальных пространств. Внутри одного и того же литературного пространства соперничают национальные писатели (считающие литературу национальной или народной) и писатели — космополиты (считающие литературу самоценной и самодостаточной). Как только возникает литературное пространство, возникает оппозиция: Мигель Делибес и Камило Хосе Села противостоят Хуану Бенету в Испании; Драган Еремич — Даниле Кишу в бывшей Югославии; B. C. Нейпол — Салману Рушди в Индии и Англии; «Группа 47» — Арно Шмидту в послевоенной Германии; Ч. Ачебе противостоит В. Шойинке в Нигерии и так далее. Вместе с тем сразу же становится понятно, что дихотомии, которые структурируют мировое литературное пространство, противопоставляют и формалистов академистам (или в формирующихся пространствах идеологистам), древних новым, космополитов почвенникам, центр периферии… Ларбо набросал очень похожую типологию в «Английском владении» (тогда литературный мир ограничивался практически рамками Европы): «Быть европейским писателем значит быть читаемым элитой своей страны и элитой других стран. Томас Гарди, Марсель Пруст, Пиранделло и т. д. — европейские писатели. Писателей, пользующихся большим спросом в своей стране, но не читаемых своей элитой и неведомых элите других стран, можно назвать национальными. Это промежуточная категория между европейскими писателями и местными или диалектными»[193].

Изгнание становится чуть ли не самым плодотворным решением для писателей, выходцев из национализированных литературных пространств, стоящих за самодостаточность литературы. Великие литературные революционеры: Киш, Мишо, Беккет, Джойс существовали в такой оппозиции к исконной для них литературной среде и в такой тесной близости к литературным нормам центра, что для них не было иного выхода, как покинуть свою национальную среду. Три вида «оружия», которые Джойс называет своими в романе «Портрет художника в юности» (1916), нужно понимать именно в этом смысле. Его персонаж Стивен Дедалус объявляет (и его кредо достаточно часто комментировалось), что он постарается жить и творить как можно более «свободно» и «полно», и продолжает: «используя для своей защиты единственные виды оружия, которые я себе позволил: тишину, изгнание и хитрость». Изгнание становится, безусловно, главным оружием писателя, который хочет любой ценой уберечь свою независимость, на которую посягают.

Испания 50–60‑х годов и Югославия 70‑х служат примерами, благодаря которым можно понять, за что боролись приверженцы «национальной литературы», то есть поборники эстетики, связанной с политическими проблемами, а значит, неизбежно нео — натуралисты и писатели — космополиты, которые, будучи в курсе революций, происходящих в наиболее свободных центрах литературного мира, пытались внедрить новые литературные нормы.

Хуан Бенет объяснил свой отказ от канонов испанской литературы 50–60‑х годов тем, что очень остро ощутил их не- современность, эстетическую устарелость: «Современной испанской литературы не было; все писатели между 1900 и 1970 годами писали как поколение 1898 года, в русле натурализма, приспособленного к испанским привычкам, к испанскому языку, так писали все, все, все. Это была погибшая литература, еще до написания она уже принадлежала прошлому»