Мифопоэтика города и века (Четыре песни о Москве) - [7]
Почему же? Ответ на этот вопрос тесно связан с загадкой духа сталинской эпохи. Ее нельзя свести лишь к массовым преступлениям против человечности, террору и страху перед террором, который порождал неплохо уже изученную психологию Гулага. К сожалению, не всё так просто. Нехитрая мифология этой эпохи имела и очень неплохо даже не продуманную, а прочувствованную положительную сторону. Песни Дунаевского и Хренникова, музыкальные комедии Александрова и Пырьева, тексты Гусева и Лебедева-Кумача отвечали действительным, глубоко оправданным психологическим потребностям измученного общества и в первую очередь слабо просвещенным народным массам. Более того: многие из созданных тогда и выдержанных в соцреалистической конвенции произведений искусства выдержали испытание временем, в начале XXI века их с удовольствием смотрят и слушают и люди из низов, и высокообразованные интеллектуалы. Дело, видимо, тут в том, что эти тексты культуры действуют главным образом не на интеллект, а на интуицию, перцепцию и неизъяснимые высокие чувства, — радость, страх, любовь и ненависть. Действуют опьяняюще, унося наше воображение ввысь и вдаль, подобно наркотическому опьянению, для определения которого в польском языке существует меткое, вполне соцреалистическое по духу словечко — odlot. И еще одно, не менее важное обстоятельство: соцреализм на каждом шагу использует принцип классического катарсиса, а катарсис психически благотворен для всех людей во все времена. Жестокие удары судьбы должны быть преодолены, коварные враги уничтожены, преступники наказаны; одним словом, добро должно одержать победу над злом, и тогда в душе наступает великое очищение. Остается только договориться, что считать добром, а что злом, но это уже мелочи…
И последнее. Наркотические галлюцинации соцреализма представляют из себя один из членов амбивалентной оппозиции, лежащей в основе Культуры Два. Чтобы объяснить свою мысль, позволю себе привести маленький фрагмент из репортажа Веры Жаковой, посвященного девушкам-строительницам метро.
«В первой комсомольской комнате, где ослепительно белые постели, белые табуретки, тюлевые облака на окнах и голубые цветы абажуров, просыпаются бетонщицы, проходчицы и слесаря. Многие пришли из деревенских, пропитанных вековой грязью окраин. Теперь они научились чистить зубы, мыться и сарафаны сменили на ловкие платья из белого полотна» [33].
Отныне многое становится понятным. За духом сталинской эпохи скрывается ее социально-экономическая сущность: искусственно вызванный голод, массовый исход крестьян в города, форсирование индустриализации, ускоренная и зачастую насильственная урбанизация. И более древние, веками действовавшие факторы — бедность, бескультурье и невежество. Socialist dream не был бы столь прост по смыслу и столь привлекателен для подавляющего большинства населения, если бы не крайняя нищета, на фоне которой создавались мифы, сказки, эпопеи и мелодрамы Страны Советов. Она-то и была единственной альтернативой массовому наркотическому отравлению. Tertium non datur.
* * *
Эту песню написали два молодых человека: композитору Андрею Петрову в 1963 году было 33 года, а поэту Геннадию Шпаликову, автору сценария фильма «Я шагаю по Москве» — всего 26 (35). В его заключительной сцене Никита Михалков, в то время 22-летний студент последнего курса ВГИКа и однокурсник Шпаликова, напевал — почти насвистывал — эту песню своим абсолютно непрофессиональным, «непоставленным» голосом, вбегая по эскалатору на станции метро «Университет», которую открыли четыре года назад, в 1959-м [36].
Определить дух этой песни, которая плоть от плоти своей эпохи, очень просто. Это мальчишеский задор или его синонимы — бунт прыщатых, поколение «Пшекруя» [37], юношеская наивность, молодо-зелено. Обратимся, однако, к анализу самого художественного факта.
Ритм музыки Петрова и стихов Шпаликова — сочетание пятистопного и четырехстопного ямба, счастливо-беззаботное щебетание с легким подпрыгиванием. Впрочем, музыка (скорее рассчитанная на скрипку и духовые инструменты, чем на фортепьяно) очень мелодична, благодаря чему известная мальчишеская «непричесанность» текста сглаживается и нейтрализуется светлой лиричностью многочисленных диезов и бемолей. Это не вальс, не кадриль, это вообще не танец; зато под такую музыку хорошо вприпрыжку шагать по тротуару, ехать на велосипеде, ехать на трамвае или электричке.
Поэтический текст на первый взгляд начинается так же, как у Гусева — приподнято-романтически: «Бывает всё на свете хорошо» (ср. гусевское «Хорошо на московском просторе!»). Но это лишь видимость. Во-первых, в песне шестидесятых годов хорошо не всегда, а так, как в реальной жизни — «бывает». На этот раз лирическому герою, который находится в ни к чему особенному не обязывающей ситуации «шагания» и свободной болтовни на ходу («А я иду, шагаю по Москве»), стало хорошо из-за дождя. Дождь тоже вполне «нормальный», будничный, и оттого-то он и превращается в поэтический предмет в шестидесятые годы, давно обнаружившие, что серые городские будни по-своему поэтичны: частично это результат влияния итальянского неореализма и французской «новой волны». Впрочем, дождь у Шпаликова означает не унылую будничность, не «серость», а всплеск динамизма, внезапно оживляющий привычное однообразие городского ландшафта и установившихся ритмов жизни. От дождя все бегут, элегантные девичьи прически (быть может, «Я у мамы дурочка»?) мокнут и портятся, асфальт мокрый и блестящий, гром гремит, машины шуршат, разбрызгивая грязь, а Садовое кольцо (что-то близкое, с детства знакомое) и «блестит», и «бежит»… Старики ворчат и прячутся, молодежь гогочет от радости, прыгая по лужам («веселые глаза»). Всё нормально и потому хорошо. Хорошо, оттого, что ты молод, силен, оттого, что у тебя в жизни всё еще впереди и не успел ни в чем разочароваться. Но не только поэтому. Постоянная мобилизация, бытие начеку, напряженность бдительности и подвига (но также связанное со всем этим экстатическое ощущение победы и праздничное ликование) навсегда ушли в прошлое, а потому ничего уже не надо бояться. Прыщатые мальчишки шестидесятых, по всей видимости, не умом осознают того, как повезло их поколению и какое это редкое счастье — жить нормально. Однако радоваться нормальности беспечного «шагания» по Москве они умеют.
Опубликовано в журнале: «Вестник Европы» 2002, № 4.
Источник Опубликовано в журнале: «НЛО» 2004, № 69.
Щукин Василий Георгиевич — ординарный профессор кафедры русской литературы Средневековья и Нового времени Института восточнославянской филологии Ягеллонского университета (г. Польша), доктор филологических наук. .
Данное интересное обсуждение развивается экстатически. Начав с проблемы кризиса славистики, дискуссия плавно спланировала на обсуждение академического дискурса в гуманитарном знании, затем перебросилась к сюжету о Судьбах России и окончилась темой почтения к предкам (этакий неожиданный китайский конец, видимо, — провидческое будущее русского вопроса). Кажется, что связанность замещена пафосом, особенно явным в репликах А. Иванова. Однако, в развитии обсуждения есть своя собственная экстатическая когерентность, которую интересно выявить.
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .
Среди всех предметов повседневного обихода едва ли найдется вещь более противоречивая и загадочная, чем зеркало. В Античности с ним связано множество мифов и легенд. В Средневековье целые государства хранили тайну его изготовления. В зеркале видели как инструмент исправления нравов, так и атрибут порока. В разные времена, смотрясь в зеркало, человек находил в нем либо отражение образа Божия, либо ухмылку Дьявола. История зеркала — это не просто история предмета домашнего обихода, но еще и история взаимоотношений человека с его отражением, с его двойником.
В книге собраны беседы с поэтами из России и Восточной Европы (Беларусь, Литва, Польша, Украина), работающими в Нью-Йорке и на его литературной орбите, о диаспоре, эмиграции и ее «волнах», родном и неродном языках, архитектуре и урбанизме, пересечении географических, политических и семиотических границ, точках отталкивания и притяжения между разными поколениями литературных диаспор конца XX – начала XXI в. «Общим местом» бесед служит Нью-Йорк, его городской, литературный и мифологический ландшафт, рассматриваемый сквозь призму языка и поэтических традиций и сопоставляемый с другими центрами русской и восточноевропейской культур в диаспоре и в метрополии.
Книга известного советского режиссера, лауреата Ленинской премии, народного артиста СССР Б.А.Покровского рассказывает об эстетике современного оперного спектакля, о способности к восприятию оперы, о том, что оперу надо уметь не только слушать, но и смотреть.
Книга посвящена теории и практике литературного псевдонима, сосредоточиваясь на бытовании этого явления в рамках литературы русского зарубежья. В сборник вошли статьи ученых из России, Германии, Эстонии, Латвии, Литвы, Италии, Израиля, Чехии, Грузии и Болгарии. В работах изучается псевдонимный и криптонимный репертуар ряда писателей эмиграции первой волны, раскрывается авторство отдельных псевдонимных текстов, анализируются опубликованные под псевдонимом произведения. Сборник содержит также републикации газетных фельетонов русских литераторов межвоенных лет на тему псевдонимов.