Мифопоэтика города и века (Четыре песни о Москве) - [9]
Слова Дмитрия Сухарева и Юрия Визбора, музыка Сергея Никитина
Фильм «Москва слезам не верит», покоривший Голливуд и награжденный Оскаром в тревожном 1980 году, когда американцы сбойкотировали олимпийские игры в Москве из-за войны в Афганистане, был задуман не только как добротная любовная мелодрама, но и как ностальгическое воспоминание о хрущевской оттепели. Его первая часть, действие которой происходит в 1958-м, исполнена в стиле ретро. К концу брежневского двадцатилетия стиль этот всё чаще завоевывал сердца людей не только в России, но и во многих других «восточных» и «западных» странах [45]. Авторами песни, обращенной к пятнадцатилетней москвичке Александре, дочери главной героини (ее играла очаровательная Наталья Вавилова), были не официально допущенные к производству на публику поэты и композиторы, а «барды», известные больше в узких интеллигентских кругах и выступавшие по клубам, дачам и частным квартирам.
Девизом киноленты Меньшова может послужить словосочетание подведение итогов. К подобному выводу можно прийти, исходя из следующей историософской легенды, смысл которой скрыт в глубоком подтексте фильма. История, в пределах и за пределами нехитрого сюжета, легшего в основу картины, описала полный круг. Начав с относительного благополучия «мирного времени», то есть Серебряного века, катастрофическим сознанием которого в данном случае можно пренебречь, она прошла через войны, революции, красный террор, белый террор, большой террор, упоение действительными и мнимыми победами, наивные мечты хрущевской оттепели и горько-ироническое отрезвление в первые годы брежневской «нормализации», чтобы вновь вернуться к состоянию относительного благоденствия очередного затишья перед бурей, нового fin de siecle. Смутное ощущение надвигающегося конца, понимание того, что рано или поздно всё «лопнет», было частым мотивом разговоров в русских образованных кругах на рубеже семидесятых и восьмидесятых, хотя вряд ли авторы фильма и песни могли предположить, какого именно рода бурю придется пережить в ближайшие годы. Их задачей (и заслугой) было создание добротного ретро, напоминавшего о незаслуженно и по приказу сверху «забытой» эпохе, поколение которой сохранило ее основные ценности, благодаря чему обеспечило себе благополучный happy end и в личном, и в историческом плане.
Уже в песне «Я шагаю по Москве» не было ничего специфически советского. Единственным реликтом советского образа мышления можно считать бескритичный пафос освоения, желание паренька так просто взять да и пройти и океан, и тундру, и тайгу; хотя, если подумать, то кто знает, не подписался бы под этими словами тот или другой дореволюционный русский паренек. Но в «Александре» нет и принципиально быть не может ни тени «советскости»: песня вполне принадлежит к альтернативному, неофициальному дискурсу. Более того: вопреки преобладающей (но не исключительной) тенценции русской мифопоэтики пространство играет в ней второстепенную роль, уступая первенство образам времени и, в частности, исторической рефлексии. Но кроме историософии в ней важное место занимает натурфилософия и даже, я бы сказал, первые проблески экологического сознания, в духе ставших популярными в семидесятые годы идей — охраны окружающей среды и охраны памятников старины, а также шире — всего культурного наследия, культурной памяти [46].
Обратимся же к самой песне. Она написана в излюбленном жанре Никитина: это шансон, что означает приятную для слуха, спокойную, негромкую, а главное, задушевную и немного ностальгическую песню. Романтическому шансону очень к лицу вальсовая мелодия. В данном случае Никитин придумал не просто вальс, а иронический вальсок [47], и это создает отчетливо обозначенную мелодическую дистанцию между «Александрой» и, допустим, хренниковским вальсом из «Свинарки и пастуха». Но на минуту забыться, закружиться, затанцевать под никитинскую мелодию можно — причем, не теряя головы, при полном сохранении позиции умудренного жизнью наблюдателя. Ритм песни задается трехстопным ямбом, однако большинство строк, в начале каждого куплета, снабжены длинной дактилической каталектикой: два последних слога совсем легкие, безударные («Не сразу всё устроилось, / Москва не сразу строилась»). Именно поэтому под эту музыку позволительно затанцевать на «раз-два-три, раз-два-три». Припев же вообще написан «вальсирующим» четырехстопным хореем с целой массой облегченных стоп. В вальсе (и в «вальске») все движения круговые, по кругу, по кольцу.
Опубликовано в журнале: «Вестник Европы» 2002, № 4.
Источник Опубликовано в журнале: «НЛО» 2004, № 69.
Щукин Василий Георгиевич — ординарный профессор кафедры русской литературы Средневековья и Нового времени Института восточнославянской филологии Ягеллонского университета (г. Польша), доктор филологических наук. .
Данное интересное обсуждение развивается экстатически. Начав с проблемы кризиса славистики, дискуссия плавно спланировала на обсуждение академического дискурса в гуманитарном знании, затем перебросилась к сюжету о Судьбах России и окончилась темой почтения к предкам (этакий неожиданный китайский конец, видимо, — провидческое будущее русского вопроса). Кажется, что связанность замещена пафосом, особенно явным в репликах А. Иванова. Однако, в развитии обсуждения есть своя собственная экстатическая когерентность, которую интересно выявить.
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .
Среди всех предметов повседневного обихода едва ли найдется вещь более противоречивая и загадочная, чем зеркало. В Античности с ним связано множество мифов и легенд. В Средневековье целые государства хранили тайну его изготовления. В зеркале видели как инструмент исправления нравов, так и атрибут порока. В разные времена, смотрясь в зеркало, человек находил в нем либо отражение образа Божия, либо ухмылку Дьявола. История зеркала — это не просто история предмета домашнего обихода, но еще и история взаимоотношений человека с его отражением, с его двойником.
В книге собраны беседы с поэтами из России и Восточной Европы (Беларусь, Литва, Польша, Украина), работающими в Нью-Йорке и на его литературной орбите, о диаспоре, эмиграции и ее «волнах», родном и неродном языках, архитектуре и урбанизме, пересечении географических, политических и семиотических границ, точках отталкивания и притяжения между разными поколениями литературных диаспор конца XX – начала XXI в. «Общим местом» бесед служит Нью-Йорк, его городской, литературный и мифологический ландшафт, рассматриваемый сквозь призму языка и поэтических традиций и сопоставляемый с другими центрами русской и восточноевропейской культур в диаспоре и в метрополии.
Книга известного советского режиссера, лауреата Ленинской премии, народного артиста СССР Б.А.Покровского рассказывает об эстетике современного оперного спектакля, о способности к восприятию оперы, о том, что оперу надо уметь не только слушать, но и смотреть.
Книга посвящена теории и практике литературного псевдонима, сосредоточиваясь на бытовании этого явления в рамках литературы русского зарубежья. В сборник вошли статьи ученых из России, Германии, Эстонии, Латвии, Литвы, Италии, Израиля, Чехии, Грузии и Болгарии. В работах изучается псевдонимный и криптонимный репертуар ряда писателей эмиграции первой волны, раскрывается авторство отдельных псевдонимных текстов, анализируются опубликованные под псевдонимом произведения. Сборник содержит также републикации газетных фельетонов русских литераторов межвоенных лет на тему псевдонимов.