Мифопоэтика города и века (Четыре песни о Москве) - [10]

По принципу сцепленных друг с другом колец построена и мотивная композиция поэтического текста. В начале первого и в начале последнего куплета звучит мотив постепенности и органичности исторических перемен. С этим первым «кольцом» тематически связано второе — опоясывающий мотив сыновней/дочерней, а главное, материнской любви. Именно эта любовь вносит семантический сбой в мотив исторической неизбежности слез, бед и горестей в четвертой строке первого куплета («А верила любви»). И именно мотив материнской любви, которая «других сильней», логически завершает песню в третьем куплете, призывающем к историческому терпению: дескать, только «небыстрое», только то, что проверено временем, может принести человеку настоящее счастье. Этот мотив конкретизируется и оформляется превосходным образным рядом, построенным вокруг мотива деревца, для которого даже в большом современном городе необходимо найти «хоть краешек земли»; это деревце также появляется дважды, в конце первого и второго куплета, создавая таким образом дополнительное композиционное колечко. Деревце на «краешке» земли, подобно травинке, пробивающейся сквозь булыжную мостовую в романе «Воскресение» Льва Толстого, представляет из себя метафору человека, брошенного судьбою в бездушный круговорот жизни большого города, согласно пословице «Москва слезам не верит», ставшей заглавием фильма. Город, конечно, вещь суровая, словно хотят сказать авторы песни, но Москва-матушка — это особый город: полюбит тебя не сразу, но если уж полюбит, то и пожалет, приютит-приголубит, согласно вечному закону природы и органической культуры, а не бездушной механической цивилизации. Сухарев и Визбор активизируют старые московские метафоры, восходящие ко временам романтизма, откуда берет свое начало полемика между западниками и славянофилами: у Москвы есть душа [48], Москва — сердце, Москва — женщина, Москва — мать [49], а все мы, москвичи от рождения или приехавшие и в свое время перестрадавшие — ее дети.

А кто может стать дитятею большого города? Разумеется, что-то живое. Может человек, может лошадь (как в «Песне старого извозчика»), кошка, собака, муравей (как в одной из песен Булата Окуджавы), а может и дерево. В приведенном ряду живых существ именно дерево теснее всего связано с философией и эстетикой романтизма. И не исключено, что высокообразованные авторы текста это знали. Еще в XVIII веке сначала английские предромантики, а затем немецкие романтики, разрушив механистическую модель мира, ранее предложенную Ньютоном и Декартом, представляли вселенную в виде колоссального космического древа, вырастающего из почвы вечных первооснов духа: им было важно подчеркнуть, что вселенная — организм, живущий по законам биологии и психологии, а не физики и математики [50]. Девственность, неблагоустроенность природы стали восприниматься как положительная ценность — отсюда пошли английские парки и любовь к живописным пейзажам, руинам и кривым линиям. Именно к этой могущественной и, смею полагать, доброй европейской традиции восходит замечательный дважды повторяющийся образ, который содержится в строках:

Снегами запорошена,

Листвою заворожена,

Найдет тепло прохожему,

А деревцу — земли.

<…>

Москва не зря надеется,

Что вся в листву оденется,

Москва найдет для деревца

Хоть краешек земли.

Каким же предстает большой старый город в этой песне?

Он весь — природа, он весь в природе; вокруг него природа и внутри него природа. За текстом первого и второго куплетов, а также второго припева («Александра, Александра, Что там вьется перед нами? / Это ясень семенами / Крутит вальс над мостовой») скрывается нигде прямо не высказанная, но очевидная мысль авторов: мы любим город «наш с тобою» именно за эту природу в нем, и чем больше этой нескладной, «некультурной» природы, тем лучше, потому что природа (а не несовершенная, однобокая цивилизация) — это жизнь и тепло, которые так нужны затерявшемуся в жестоком обществе и в жестокой истории человеку. Образы деревьев в песне — метафоры человеческих живых существ и в то же время синекдохи пульсирующей жизнью природы в целом. Мать Москва тем и хороша, что она живая, а значит, больше деревянная и земляная, чем каменная: она и «снегами запорошена», и «листвою заворожена». Во втором куплете мы наблюдаем хит-парад деревьев, причем выигрывает не сказочно-мифологический дуб (слишком торжественный и державный) и даже не лиричная рябина, которую когда-то воспела Марина Цветаева, тоже, кстати, ассоциировавшая Москву с деревцем [51], а ясень — дерево, редко в поэзии упоминаемое [52]. Мотивировка совершенно неожиданная и совершенно в духе романтического анархизма: ясени «без спросу выросли». Это словосочетание выделено особо: ударение в слове выросли при пении падает не на короткий слог вы-, а на длинный ли-, что режет ухо и обращает на себя внимание. Ясень — непрошеное, «нелегальное», словно из андерграунда, дерево — является олицетворением живой («теплой», земляной») жизни, которая плоть от плоти порождение «нецивилизованной» природы. Но он танцует вальс, причем вальс венский, а это уже явная отсылка к ценностям культуры, к исторической памяти. Блестящая, меткая рифма «деревенский — венский» выражает то диалектическое единство противоположностей, которое лежит в основе поэтического замысла Сухарева и Визбора: ведь вся сложнейшая феноменология Москвы