Мария Каллас. Дневники. Письма - [171]

Вокальные качества драматического гибкого сопрано оказались не у дел, когда в моду вошли французская опера и итальянские подражания ей. Уже в «Гугенотах» (1836) Джакомо Мейербер умышленно отделил у драматического гибкого сопрано одно качество от других. Для одной героини – Маргариты Валуа – он написал бравурные пассажи, для другой – Валентины – все драматические куски, где не было ни одного бравурного места. Так появились на свет легкое «колоратурное» сопрано и драматическое, бытующие по сей день.

Легкое сопрано предназначалось для исполнения цепи фиоритурных арабесков, не способных или способных очень мало выразить определенное душевное, состояние, и поэтому со дня создания за ним отрицалась способность к подлинной драматической выразительности. Драматическое сопрано, напротив, оснащенное огромным вокальным диапазоном и грубой сочностью акцентов, но совершенно лишенное девственно-чистой ажурной вокализации, с самого начала нацеливалось на создание героинь с ярко выраженным земным строем чувств, которые так широко вошли в оперный обиход, когда с течением времени на смену романтизму пришел натурализм. С одной стороны, это был голос условного оперного персонажа, с другой – голос не столько романтической героини, сколько просто женщины, попавшей в круговерть будничной драмы.

Следует помнить, что подобная перемена произошла не сразу, но пробил час, и оперный театр обнаружил, что у него нет больше женских голосов, способных спеть арию Леоноры из «Трубадура» Верди «Di amor sull’ali rosee…»[410], разубранную воздушными блестками фиоритурного пения (чего стоят чудесные трели, символизирующие беспокойство и скорбное томление героини), или ее же фразу «Quel suon, quella precis lemmi, fureste»[411] в «Miserere», где так важны драматические акценты. Эти арии уже не могла исполнить певица, не умеющая в Амине из «Сомнамбулы» передать оттенки глубоко затаенной страсти, без которых эта. партия становится выставкой формальных колоратурных изысков.

Поэтому героинь Россини, Беллини, Доницетти и раннего Верди, у которых еще пышным цветом цветут passagi d’agilita, стали исполнять легкие сопрано, а драматическим отдали на откуп партии, где доминируют страстные, трагедийные акценты. Так, драматические сопрано стали петь Норму, Леонору в «Трубадуре» и Абигайль в «Набукко» («Навуходоносоре») Верди, а легкие – Амину и Лючию ди Ламмермур. Меж тем созданием образа Маргариты в «Фаусте» (1859) Шарль Гуно узаконил новый тип сопрано, названный лирическим. Такая певица умела выводить голосом нежные, чувствительные рулады, и ее вокальную природу унаследовали героини опер Массне и некоторых опер Пуччини – скажем, Мими в «Богеме». Когда вокальный мир раннего романтизма мирно почил и ему на смену пришли новые персонажи, уже не осталось исполнительниц, способных воскресить романтических героинь (эта тенденция распространялась не только на сопрано, но и на теноровые или басовые партии, о чем говорить здесь не к месту), и их поневоле признали устарелыми и драматически обветшалыми.

Мария Каллас вдохнула жизнь в умершую романтическую оперу. Поэтому так памятны прежде всего ее романтические героини. Созданием их Каллас и стяжала подлинную славу, которую трудно оспорить, так как свидетельства ее – множество совершенных грамзаписей. О «вокальном инструменте» Каллас я говорил достаточно. Теперь остается выяснить, какими средствами она воскрешала свои романтические персонажи. Иначе говоря, каким образом ее «вокальный инструмент» добился такой феноменальной выразительности.

Игорь Стравинский как-то раз сказал, что подлинное искусство творится ограниченными средствами. Однако эти средства надо определить, а не просто восхвалять. Определив голос Марии Каллас как гибкое драматическое сопрано, мы тем самым указали его вокальные границы, которые счастливым образом совпадают с ее потрясающей интерпретационной выразительностью.

Когда-то наш прославленный музыковед Фаусто Торрефранка с большой проницательностью заметил, что мелодии итальянской романтической оперы, в частности Беллини, «симфоничны». «Симфонизм, – писал он, – предполагает единство смежных или контрастных величин, всех многообразных выразительных средств. Поэтому даже простая мелодия может быть симфонична – таковы божественные мелодии Беллини». Но в исполнении Каллас симфоничными оказываются и мелодии Доницетти и раннего Верди, ибо она наполняет их фантастическим богатством красок и оттенков, выражающих самую суть – психологическое зерно оперного образа. «Эта женщина поет как оркестр», – сказал кто-то о ней в зале ЛаСкала после заключительной сцены «Анны Болейн» Доницетти.

Но мелодии Пуччини или Джордано отнюдь не симфоничны. Они требуют одной вокальной краски, интенсивно и звучно поданной. Такие в своей сути «веристские персонажи» не могут быть идеально исполнены средствами «нереального» романтического голоса, как у Марии Каллас. Для ее «вокального инструмента» подобные партии представляют опасности сугубо физиологического толка: исполнение веристских опер, часто перегруженных синкопами, требующих огромной вокальной подачи в сильно интонируемых перепадах мелодического ряда, почти губительно для драматического гибкого сопрано, поскольку от чрезмерного мышечного напряжения голосовые связки могут внезапно ослабнуть. Когда Каллас поет пуччиниевские фразы типа «Quel grido е quello morte» в «Турандот» или «Jo guella lama gli piantai rel cor»