Мария Каллас. Дневники. Письма - [173]

Мария Каллас с большой охотой делится в интервью своими соображениями о секретах вокала, любит поговорить о технике так, словно она имеет дело со сложной игрушкой, созданной ею в забаву себе и другим, но она никогда не говорит о своих раздумьях над ролью, прикидках и выборе звуковых средств, посредством которых создаются ее героини. Однажды, впрочем, она изменила этому правилу. Помнится, только что вышла грамзапись «Риголетто» Верди с ее участием. Внимательно прослушав пластинки несколько раз, я был поражен в числе многих откровений одной мелочью, четырьмя нотами, которые Джильда поет во второй сцене. Драматическая ситуация общеизвестна: герцог, тайно проникнув в сад Джильды, поражен красотой девушки и пылко признается ей в любви, но в ответ на герцогское «Io t’amo»[413] Джильда в смятении просит чересчур напористого господина покинуть сад, В тексте стоит: «Uscitere».

Это слово из уст уже влюбившейся девушки звучит в исполнении Каллас с необычной окраской – mezza voce, в котором угадываются робость, пылкость и какая-то незащищенность. Внезапная влюбленность Джильды в герцога, конечно, чувствуется, но есть что-то еще такое, что я никак не мог понять сам. Тогда я спросил у Каллас, почему она так своеобразно окрасила реплику, мало что значащую по ходу дела. Каллас ответила: «Потому что Джильда говорит ему «уйдите», а хочет сказать «останьтесь!». Заметьте, какое это глубокое, внутреннее проникновение в образ, какая в этом психологическая правда, замечательно контактирующая с наивным и страстным характером вердиевской героини, и как удивительно найден певицей этот целомудренный необычный колорит. Подобные находки Каллас свидетельствуют об огромной работе и кропотливом изучении партии, прежде чем она берется за ее исполнение.

Утонченное искусство Каллас, где драма действительно полностью обретает воплощение музыкальными средствами, заслуживает специального и обстоятельного исследования, которое выходит за пределы этой статьи. Исследователь, предпринявший подобное изыскание, очевидно, пришел бы к выводу, что инстинктивное проникновение в текст и сознательное изучение его дают в комбинации у Каллас то интерпретационное мастерство, благодаря которому происходит не столько реконструкция романтической оперы, сколько воссоздание ее заново средствами современной выразительности. Если бы психолог пришел на помощь музыковеду, то при анализе вокальных возможностей и средств Марии Каллас можно было бы с известной точностью определить, что в ее пении непосредственно продиктовано наитием, а что – сознательным проникновением в музыку, и какова же истинная природа этого художника, вокруг которого не затихают столь ожесточенные споры.

Слушая эти музыкальные «волны» печали, ностальгической тоски, отчаяния, напористой страсти, которые обрушивает на нас голос Каллас, я должен честно признать, что он не только удивительный «инструмент», создающий драму в музыке, но, так сказать, содержит эту драму в самом себе – он свидетельство беспокойного, смятенного состояния души, изливающегося и очищающегося в звуках, он – человеческая суть самой Марии Каллас, отнюдь не всегда «божественной», как ее называют самые ревностные поклонники, и далеко не всегда «злобной», как ее честят яростные противники.

Тайна великих достижений Каллас подобна тайне любого великого оперного певца – она скрывается в идеальном соответствии не только технических средств и музыкального текста, но и в этом слиянии человеческой индивидуальности Марии Каллас с теми своеобразными героинями, которых вызвал к жизни ее гений. И когда происходит такое слияние, тогда живое явление искусства заставляет забыть о всякой технике и прочих вокальных тонкостях. Тогда мы не обращаем внимание на голос – мы слышим пение, и все, что оно выражает, преображается в поэзию, вдохновение, растворенное в каждой ноте Марии Каллас.

В этой связи мне вспоминаются строки Рихарда Вагнера из его мудрой статьи «Об актерах и певцах» (1872), где речь идет о великой певице Вильгельмине Шредер-Девриент, которую композитор слышал в юности: эти строки Вагнера проливают свет на то, что искусство Марии Каллас доказало не единожды. «Глядя на этого художника, я всякий раз задаюсь вопросом: действительно ли ее голос – а мы ведь прославляем ее как певицу – так замечателен, понимая, что сам по себе вопрос немаловажный. И тем не менее мне всякий раз как-то было неудобно на него отвечать, потому что мне претило втискивать этого великого трагического художника в те самые оценочные рамки, которыми мы судим наших кастратов-сопранистов. И если бы кто-нибудь задал мне этот вопрос сегодня, я бы ответил ему приблизительно так: „Нет, у нее был не просто „голос“. Она умела так распоряжаться своим дыханием и, благодаря своей музыкальности, так точно выражать женскую душу вообще, что, слушая ее, никто не думал ни о ее пении, ни о голосе“.

______________________

Американский госпиталь в Нейи-сюр-Сен. Из сборника “Opera annual”. London, 1957. vocal-noty.ru

Эпилог

Марию Каллас пережили ее мать, сестра, Менегини и Эльвира де Идальго. Греческая пианистка Вассо Деветци, подруга ее последних лет, известила семью и организовала погребение. Церемония состоялась в православной церкви на парижской улице Бизе. В тот день народу там не было совсем. Единственной пришедшей попрощаться оказалась принцесса Монако Грейс. Сотня поклонников собралась на улице и стояла молча. Когда из церкви выносили гроб, над толпой раздался крик: «Brava!» и неожиданный гром аплодисментов. Согласно ее последней воле, ее прах был развеян греческими властями над Эгейским морем в присутствии ее сестры Джеки, Вассо Деветци, и еще Бруны и Ферруччо, которым Мария собиралась завещать все, что имела, однако завещание не было подготовлено в срок. Наследство было разделено между ее матерью Евангелией и Менегини. После их кончины обе части имущества были распроданы с торгов.