Мария Каллас. Дневники. Письма - [172]
Музыкальность Марии Каллас основывается на внутреннем наполнении музыкального акцента – поэтому она способна вдохнуть жизнь в героинь, далеких от житейских прототипов, героинь, погруженных в отрешенную романтическую атмосферу, живущих в царстве чистого звука. Виолетта в «Травиате» Верди написана для драматического гибкого сопрано, чьи вокальные свойства намеренно рассредоточены в опере – гибкие пассажи символизируют легкомысленность характера Виолетты в 1 акте, драматические и патетические акценты в последующих – ее скрытую глубину и трагичность.
«Травиата», вероятно, идеальная опера для голоса и искусства Каллас. Примерно в конце прошлого века вердиевская героиня передана во владение легким и драматическим сопрано, и это превратилось в традицию. Поэтому легкие сопрано хорошо пели 1 акт и неудовлетворительно остальные, а драматические – плохо исполняли 1-й и лучше остальные. В исполнении Каллас Виолетта оказалась поистине недосягаемой вершиной оперного искусства (когда к тому же бывала удачна режиссура спектакля в целом).
Таковы границы искусства Марии Каллас, которые она, говоря по правде, редко нарушала. В своих пределах – в границах обширного поэтического мира, простирающегося от романтических предтеч – опер Глюка, Спонтини и Керубини – к пафосу Россини и пламенеющему романтизму Беллини, Доницетти и раннего Верди – интерпретации Каллас видятся мне наиболее впечатляющим художественным феноменом в области современного оперного искусства со времен великого «примера» Тосканини. Личность Каллас с поразительным искусством и интуицией участвует в создании ее героинь, ее пение и игра – процесс, неизменно поглощающий все ее жизненные ресурсы.
Каллас приступает к работе над оперным характером с безграничным недоверием к традиции, так, словно опера написана для нее накануне. Она рассматривает оперный характер вместе с напластованиями времени, с пылью веков, так сказать, со всеми культурными слоями и отпечатками ложной традиции. Ведь за годы существования оперная героиня, как правило, изучалась певицами только как совокупность технических приемов, обусловленных партитурой, а не как драматический образ, развивающийся в либретто. Каллас подходит к каждой партии как филолог: она прежде всего стремится прочитать собственно текст, не обращая внимания на технические трудности, заключенные для исполнителя в самой партии. Затем наступает момент, когда ей нужно воссоздать дух персонажа посредством звуков, и тогда, вероятно, из своей богатейшей эмоциональной и вокальной палитры она выбирает ту гамму вокальных красок, которые лучше всего живописуют характер ее героини. Тогда и возникает эта безошибочная эмоциональная окраска Эльвиры из «Пуритан» Беллини, страстный, патетический колорит Леоноры в «Трубадуре», щемящий, саднящий колорит ее Лючии, зловещий пафос керубиниевской Медеи и т. д.
Каждая из этих окрасок разрабатывается Каллас как тема, которая разнообразится оттенками в зависимости от развития драмы в музыке, при этом разумеется, что Каллас действует во всеоружии своей изощренной и утонченной вокальной техники. Благодаря тому, что каждый элемент техники приобретает яркий эмоционально-психологический колорит, слушатель в конце концов забывает о вокальных ухищрениях певицы. Так к залигованной фразировке и чистому легато Каллас прибегает лишь тогда, когда пытается выразить открытое или сокровенное состояние души, мытарящейся страстью, варьируя при этом звучность голоса. Ее неправдоподобно исполняемые трели никогда не выступают простой демонстрацией фиоритурного стиля, но всегда семантически выражают эмоционально взволнованную душу, изливающую свое воодушевление в потоке звуков. Хроматическая гамма, каждая нота которой выпевается с поразительной чистотой и гибкостью, символизирует взвинченность чувств скорбящей или ликующей героини. А ее филировка звука, исполняемая при полном напряжении голосовых связок и затем постепенно перерождающаяся во вздох, легкий ропот, – она тоже служит драматическим акцентом большой выразительной силы.
Вспомните, как Мария Каллас поет последний акт своей «Нормы», где жрица друидов признается в своем страшном прегрешении. Когда друиды настойчиво требуют назвать имя совершившей нечестие жрицы, Норма отвечает: «Son io», и эта долго взятая нота, от своего полного звучания переходящая почти к шепоту, безошибочно выражает смятение несчастной женщины, смиренно признающейся в заблуждении, за которое ей придется заплатить жизнью.
Вероятно, мой пример недостаточно убедителен, тем не менее всякий, кто слышал тончайшие интерпретации Каллас непредубежденными ушами, знает, что весь музыкальный образ Нормы Каллас сплетен из таких мелких, тщательно продуманных оттенков, как знает и то, что забыть их невозможно. Скажем, разве можно забыть эту не поддающуюся словесному выражению патетическую окраску, которую Каллас нашла в дуэте с Поллионом во втором акте оперы «Pel tuo Dio, pel figli tuoi…». Норма яростно пытается убедить Поллиона отказаться от своей страсти к Адальжизе, напоминая «жестокому римлянину» о детях, связывающих их память о былой любви. Норма колеблется, привести или нет римскому консулу этот последний аргумент, и ее сложное душевное состояние, когда в ней борются любовь и гордость, замечательно передается в этой фразе, которую Каллас неожиданно поет mezza voce необъяснимо щемящей и тоскливой окраски. Этот пример достаточно красноречив, другие, пожалуй, очень трудно описать, но они производят свое воздействие на слушателя, даже если он не вполне отдает себе в этом отчет.
